“Una esperanza de poeta: ser como el queso de un valle local pero estimado en otros lugares”
“Todo fue antes, todo vuelve nuevamente y el don de reconocer es el único guía”
Ossip Mandelstam
“¡Pensar que nosotros también podríamos haber tenido una vida corriente, con corazones rotos, escándalos y divorcios! Y que hay gente tan loca en este mundo que no sabe que la vida normal es justamente esto y que es necesario esforzarse con todo el alma a vivir así. ¡Qué no darías por un drama de estos! Piast tuvo suerte: se fue antes de la segunda ola de detenciones y murió de cáncer en un pueblecito recóndito de los permitidos a los deportados, llamado Chukhloma, en su cama o en la cama de un hospital. Como en el caso de los dramas sentimentales, esto forma parte de la mortalidad y, por lo tanto, también de la felicidad. Para entenderlo se tiene que haber pasado por una gran escuela”
Nadeja Mandelstam
¿Cómo hablar de pintura? ¿Cómo hablar de la pintura de un pintor de hoy como Alfons Borrell? Paul Valéry decía que deberíamos pedir perdón para osar hablar de pintura. Quizás tenía razón. Pero quizá también se tiene que intentar. Por lo menos, intentar dibujar el contorno dentro del que el arte acontece. Efectivamente hay algo en el engranaje de las frases: sustantivo, verbo, adjetivo... incapaz de acariciar el matiz de un color, de una línea. La pintura es completamente ajena al apremio a que la someten las palabras. La escritura tiende inevitablemente al significado: somos lo que podemos llamar, el acto de escribir fija. Todo lo que existe tiene un nombre y las palabras son las herramientas con las que los hombres colonicen la realidad. Mandamos y nos mandan con palabras, no con silencios. Sólo cuando la realidad huye, se tambalea y se hace precaria, aparece una forma del lenguaje más Divertidas, más libre y que llamamos poesía. Ver la poesía como una manera de poner las palabras contra las cuerdas. Tensando la cuerda de sus significados. El poeta como alguien que se dedica con estas cuerdas a hacer nudos imposibles de deshacer.
Hasta la década de 1960
Como la poesía, como la música, la pintura es un lenguaje autónomo, no utilitario. La forma que han encontrado los hombres para entrar en comunicación con el mundo y con ellos mismos. Una comunicación que se convierte en comunión cuando implica totalmente, absolutamente, a quien recibe su influencia. Línea y color que nos penetran y se convierten en carne. La pintura es una encarnación. Un recuerdo, hecho de tendones y sangre, de la vida vivida, de la existencia de los seres y las cosas. No miramos un retrato de Rembrandt: sentimos su aliento en la cara. Lo ha expuesto con precisión Jean Fremont en un ensayo reciente: “Que un día un Dios se encarnara en niño, podemos pensar que se trata de una realidad o de una metáfora. Pero, como mínimo, es una metáfora y esta metáfora es la base del arte occidental. El artista se encarna en lo que hace, infunde su espíritu en una materia inanimada. Esto no es así para todo el arte, el arte islámico, las artes del Extremo Oriente, la escultura griega, responden a otras preocupaciones, pero ningún arte occidental importante posterior al cristianismo elude esta cuestión”... hasta la década de 1960, añadimos. A partir de esta fecha aprovechando el impulso, la ingenuidad y la desorientación que trajeron las vanguardias del primer tercio del siglo XX, en los Estados Unidos primero y después en todas partes, se empieza a llamar “arte” también a todo tipo de producciones. Artefactos, para una sociedad sin dioses, que ya no tienen nada que ver con la manifestación del espíritu del artista. Pero que no obstante, sí que se convierten rapidísimamente en un valor económico de cambio tangible y efectivo, en un mercado pujante creado precisamente en un país sin ningún tipo de tradición cultural. Este hecho es de capital importancia en la historia del arte. Representa una ruptura absoluta. De los pintores norteamericanos conocidos bajo el nombre de expresionistas abstractos hasta hoy, no habrá ningún artista reconocido que no sea exactamente al mismo tiempo un valor de mercado rentable. El valor artístico de una creación será el del importe que marca la etiqueta del precio y que coincidirá exactamente con lo que alguien estará dispuesto a pagar. La masa pictórica se ha convertido en masa dineraria. Este desplazamiento: el valor económico como dictamen de valor artístico es la primera vez que se da en la historia del arte. De hecho, inaugura una forma radicalmente distinta de entender el hecho artístico: la de nuestra época.
Contra la inexpresión
La manera como hoy se entiende, en general, el arte, el de ayer y el supuesto de hoy, es muy sumaria y simplificada. Vivimos bajo el yugo del presente y tendemos tan sólo a valorar la novedad. La novedad: la herramienta que el mercado ha inventado para arraigar y multiplicarse, para hipnotizarnos. Esta tiranía del presente en el ámbito de las artes plásticas ha derivado, entre otras muchas consecuencias, en el hecho de que cada vez menos gente es capaz de pensar y entender históricamente las obras de arte. Y cuando no se sabe nada todo empieza a ser muy fácil, facilísimo. Los lazos de los que está hecha cualquier tradición se han deshecho. El oficio de leer y traducir la pintura, el estudio, la comparación, se han convertido en un ejercicio retrógrado bajo sospecha. La ficción del periodismo cultural ha ocupado su lugar. Interpretación disminuida que se acaba transformando en realidad. La realidad.
Cualquier acercamiento al hecho estético tiene que redescubrir, buceando, el fondo común del que surge la obra de arte, su linaje, sus raíces. Averiguar si lo que contemplamos es fruto de un juego de manos fugaz o por el contrario ya formaba parte de nosotros sin saberlo, redescubriéndonos. Esta es la razón de por qué este texto, que busca una visión de conjunto de la obra de Alfons Borrell, empieza hablando de pintores que aunque puedan parecer lejos están muy cerca. Octavio Paz escribió una vez: “Aquello que la historia separa la poesía lo vuelve a unir”. La pintura, su desarrollo en el tiempo, no responde a la sucesión de muñecas rusas de los manuales. Imbricar la obra de Borrell con la corriente de la pintura precedente, la de su época, su ciudad y su país, separar el grano de la paja, sacudir, supone unos riesgos. El riesgo de la prolijidad. El riesgo de tener que pasar del tono acerado al afectuoso sin perder el rigor. El riesgo, en definitiva, de caer en la inexpresión que ha arruinado completamente la reflexión estética.
Las vidas de los artistas
Velázquez y Vermeer de Delft, dos artistas ilustres y dispares —uno era el pintor del rey y el otro era el de nadie— nunca hicieron fortuna vendiendo sus obras. El estatus del artista hasta el siglo XIX, hasta Courbet y Corot, era el del artesano cualificado. Se trabajaba por encargo, del rey o de quien fuera que pagara, generalmente la Iglesia y más tarde los burgueses. A los artistas, el éxito económico les era algo tan ajeno como lo podía ser para un carpintero. Este no significaba un mayor reconocimiento de sus habilidades del que se derivara la posibilidad de ganar más. Todo era más sencillo: si tenían más trabajo ganaban más, y a menudo también a la inversa. Difícilmente podían cobrar más de lo estipulado habitualmente, si eran buenos un poco más y si no lo eran tanto menos. Trabajaban con las manos y tenían ayudantes que pintaban las partes menos comprometidas del cuadro. También había artistas ricos, pocos, pero la riqueza era otra cosa, infinitamente menos vistosa y confortable que hoy en día y provenía tan sólo de los favores de los poderosos y no de la especulación comercial con sus obras. Además, a menudo los señores les hacían ir de un lado a otro con menesteres que no tenían nada que ver con la pintura. Velázquez fue de estos. Uno de los pocos documentos autógrafos que se conservan del artista es una carta donde reclama al rey con insistencia el dinero que le debe desde hace tiempo. El pintor más grande: el retratista de Felipe IV, monarca del imperio más vasto y poderoso del planeta, estaba sin blanca. La proyección social de los artistas era inexistente. No hacían exposiciones. A menudo enfermaban por el oficio, la toxicidad de según que pigmentos y soluciones les envenenaba lentamente. Se movían en un círculo de gente reducido y difícilmente eran conocidos más allá de su entorno. Los medios de comunicación no existían y la gente sabía aquello que había visto o había oído contar, no lo que un desconocido había escrito. La mayoría no sabía leer. Nadie había oído hablar del arte y menos aún de los museos. Los artistas eran infinitamente más desgraciados de lo que hoy pensamos. Exactamente como la mayoría de la población. A Rembrandt se le murieron tres hijos. Es necesario leer lo poco que se sabe de la vida de Vermeer de Delft, por ejemplo, para hacerse una idea de por dónde iban las cosas en aquel tiempo. Cuando murió en 1675, con cuarenta y tres años, cargado de deudas, dejó ocho hijos menores de edad. La viuda tuvo que ceder al panadero Hendrick Van Buyten dos cuadros para saldar una deuda de 617 florines. Un año más tarde, Catharina Bolnes presentaba súplica ante las autoridades declarándose incapaz de hacer frente a los acreedores. Las obras de su marido serían redescubiertas y empezadas a apreciar dos siglos más tarde.
La primera actividad comercial a gran escala relacionada con la pintura aparece en Holanda a partir de la década de 1630. Antes Florencia, Roma y Venecia habían promovido las artes como nunca nadie más lo hará. Lo hicieron, no obstante de una forma vertical, premoderna: de Lorenzo de Medici a Botticelli, del papa Julio II a Miguel Ángel, del dux Girolamo Priuli y la República de Venecia a Tintoretto. En Amsterdam, la capital del comercio mundial, es la primera generación de mercaderes enriquecidos los que empiezan a encargar cantidades importantes de cuadros. Durante el siglo XVII en Holanda se pintaron cinco millones de cuadros. La relación pasa a ser horizontal: todo aquel que tiene dinero, más o menos compra un paisaje o un bodegón o se hace retratar. Exactamente el mismo ritual que nosotros hacíamos hasta hace pocos años cuando íbamos a casa del fotógrafo para hacernos un retrato: “Mire que salga favorecido”. El retrato se pagaba, se enmarcaba y se colgaba en casa. El artista cobraba. Y si se salía del guión dejaba de recibir encargos y se arruinaba. Es lo que le pasó a Rembrandt, posiblemente el pintor más dotado y versátil de todos los tiempos. El que había sabido entender como nadie lo que querían los ricos de Amsterdam y gracias a los que él también se había enriquecido. Pero algo, desde la muerte de su querida mujer Saskia el 14 de junio de 1642, lo empujó a dejar de hacer concesiones. Decidió ser fiel a sí mismo hasta el final. Un artista de verdad no te da nunca lo que tú quieres, sino lo que tú necesitas.
La posteridad de los mendigos
Con los años, los pintores fueron bajando de nivel y de artesanos pasaron a mendigos. Rechazaron los encargos para poder pintar lo que querían y la sociedad los rechazó a ellos. Cezánne o Van Gogh hicieron lo que Vermeer o Velázquez posiblemente habrían hecho en su lugar. La fidelidad de Rembrandt a sí mismo y a su arte no se había apagado: estaba viva en otros. Su ruina fue premonitoria. El precio que pagaron los artistas por su libertad fue el de tener que vivir al margen. Viviendo a trancas y barrancas ganaron la posteridad. Exactamente lo contrario que los artistas de hoy. Los niños de Aix en Provence se distraían apedreando a Cezánne cuando le veían aparecer con el caballete.
Un caballete que plantado ante la realidad fue el testimonio mudo de una de las ambiciones pictóricas más intensas nunca vistas. Cézanne nos descubrió la complejidad que se esconde en lo que vemos. Hizo una cosa muy extraña: fue desnudando lo que pintaba. Cezánne complicó mucho las cosas. Contemplar sus obras te obliga a inventarte una nueva forma de mirar: la tuya. De hecho, te obliga a recorrer un camino similar al que ha hecho el artista. Antes del pintor de Aix, quizá el único pintor antiguo que había osado obligar al espectador a una disciplina intelectual de este tipo fue Piero della Francesca; no obstante después de Cezánne esto empezará a ser lo habitual. Un cuadro de Manet tiene muchos niveles de lectura, de los más evidentes a los más impensados y fácilmente puede gustar a todo el mundo porque frente a él nadie se siente excesivamente desamparado. Un cuadro de Mondrian no. Es un juego a todo o nada: espíritu a ultranza o el estampado de unas cortinas. Hace unos años, el museo de Orsay acogió una exposición fascinante en la que emparejaba los cuadros —a menudo representando los mismos motivos— de Cezánne y los de su gran amigo y maestro Camille Pissarro. Pissarro era un pintor dotado, muy bueno a veces. Cezánne aprendió de él el rigor y la disciplina, la voluntad de orden del arte francés: Poussin, Watteau, Chardin, David, y en nuestros días Braque y Balthus. Los cuadros de Pissarro de aquella exposición entendías cómo se habían pintado, los de Cezánne no. Los de Cezánne siempre tienes que reconstruirlos, traducirlos dentro de tu cabeza, y si no eres pintor hay un momento en el que te faltan recursos y te quedas en la estacada. Principalmente por esta razón, por la complejidad del esfuerzo al que obliga al espectador una desnudez cada vez más recalcitrante, a partir de Cezánne los artistas comenzaron a transitar por caminos cada vez más solitarios. Paralelamente la aparición de los comentaristas, la muleta de la crítica de arte cada vez más poderosa, se convirtió en un hecho irremediable. La consecuencia directa de la pintura de Cezánne es una línea: Mondrian. Pero ni hace cien años ni hoy todo el mundo es capaz del ejercicio intelectual de ver el mundo en una línea. Exactamente de la misma forma en que no todos los artistas son de una honestidad comparable a la de Cezánne o Mondrian. La mirada se convirtió en una mirada que piensa
y recrea. A partir de este momento, dar gato por liebre también será cada vez más fácil. Picasso —como todos los pintores— quedó fascinado por Cezánne, pero a la hora de la verdad, astuto como era, siempre tenía presente a Manet. Manet, el aplicado alumno de
Velázquez y Goya.
La vida de Van Gogh se puede revivir leyendo las extraordinarias cartas que dirigió a su hermano Theo. Pero donde sientes cómo late es resiguiendo, con la nariz temblando ante la tela, el estremecedor y angustiante laberinto de pinceladas con las que están tejidas sus obras. Van Gogh convirtió el pincel cargado de color en el sismógrafo de su interior. Lo pudo hacer gracias a la innovación técnica que supusieron los nuevos tubos de pintura al óleo, los mismos que podemos comprar hoy. Antes los pintores, o sus ayudantes, tenían que moler los pigmentos y ponerlos en suspensión con el aglutinante. Era un trabajo pesado y que implicaba la imposibilidad de tener una gama extensa e ilimitada de colores en la paleta. Los cuadros se pintaban por partes según los pigmentos que previamente se habían preparado. Los pintores improvisaban y rehacían lo que no les gustaba, pero también calculaban mucho los pasos a seguir, no tenían más remedio. Un cuadro nunca se pintaba en una única sesión. Van Gogh será el primer artista que no calculará nada. El acto de pintar será una lucha y la tela se convertirá en un campo de batalla. El dibujo que desde siempre había servido para acotar los campos de color queda dinamitado por el dinamismo sin freno de la muñeca, del pincel y de los dedos que pintan arañando, y del cuerpo que pinta también, en tensión, retorciéndose. A la realidad le habrá salido un duro competidor en los cuadros de Van Gogh. Un mediodía de julio os puede vencer si no encontráis una sombra, pero si lo contempláis pintado por el artista holandés la insolación
os derrotará totalmente. Aturdidos sentiréis cómo os tiemblan los ojos cegados por tanta luz. La mejor pintura del siglo XX, de Matisse a Rothko, de Bonnard a De Kooning, nacerá de este deslumbramiento aunque no lo sepa. Un fulgor de libertad a cualquier precio que encontrará su contrapeso en el rigor cezanniano.
Ver una exposición de Van Gogh es una experiencia vital inmensa. Recuerdo el estado de euforia que me produjo la visita de la gran exposición del centenario de la muerte del artista en Amsterdam en el año 1990. No fue una experiencia intelectual, fue física. Sentirse herido por el color: experimentar la sensación impagable de quedar poseído por la contemplación de la pintura. Exactamente de la misma manera como las telas de Cezánne espiritualizan la realidad, las de Van Gogh la enervan, la intensifican, la magnifican. Fueron pintores panteístas: buscaban la verdad, la plenitud, la vida total. Plantar cara a Dios. Uno tejiendo un brocado extraordinario, un ADN hecho de pinceladas cortas; el otro impugnando la realidad en cada pincelada, pinceladas como puñetazos. El holandés y el francés fueron las dos caras de una misma moneda.
Un principio que fue un final
En este mundo de soledad y fervor y algunas veces, pocas, esplendor, se desarrolló la pintura en Europa durante seis siglos. Del 25 de marzo de 1305, cuando se consagró la capilla de los Scrovegni en Padua, hasta el día 23 de octubre de 1906, cuando murió el pintor apedreado. Los setecientos metros cuadrados de pinturas ejecutadas por Giotto en la ciudad italiana manifestaron por primera vez toda la verdad de un drama. La vida con su infinita variedad había encontrado un notario puntilloso. La historia de la Virgen y del hijo de Dios se despliega ante nuestros ojos cuando contemplamos los tres niveles de pinturas en los muros de la iglesia de Santa María de la Caridad con una expresividad que nos hace revivir las vicisitudes de la existencia. Con Giotto, la pintura ha cobrado vida convirtiéndose en expresión de lo que somos. El espíritu, nuestra interioridad, se ha encarnado en forma: rostro, gesto, sombra. Hasta 1906, cuando muere Cézanne, el camino
de la pintura ensayará mil variantes y formas de encarnación reinventándose constantemente. En el año siguiente, 1907, un Picasso bajo los efectos del arte africano pintará a escondidas —inseguro, presintiendo quizá la repercusión de la extravagancia de la que es autor— las Demoiselles d’Avignon. A partir de aquí la velocidad es importante. Todo se acelera. De forma tan irreversible como inesperada, la pintura se irá desencarnando. Físicamente adelgazándose. Debilitándose, agotada por la apresurada sucesión de modas, movimientos, escuelas, estilos... El arte, convertido en un valor tan indiscutible como voluble, renunciará a expresar la interioridad del hombre porque irá más lejos: querrá cambiar el mundo emulándolo, poniéndose a su nivel. Sólo hace falta leer las exhortaciones de futuristas y surrealistas para darse cuenta de la quimera, ininteligible, que los poseyó. Pone los pelos de punta ver los ingenuos fotomontajes de un Rodchenko —al servicio de los criminales que querían redimir al hombre— y después leer en los relatos de Kolymá de Varlam Shalamov el final de Ossip Mandelstam en el Gulag que empieza así: “El poeta se moría. Las grandes palmas de las manos hinchadas por el hambre, los dedos blancos, sin sangre...”. La muerte y destrucción de millones de individuos víctimas de un siglo empapado de sangre y un arte que se había convertido en proclama de la noche al día.
Apresuradamente las artes plásticas se abandonaron inconscientemente a la alambicada seducción de la estética abstracta recién conquistada. Fue inevitable. El precio que pagaron fue alto: asimiladas por el diseño y la publicidad pujantes quedaron reducidas, vaciadas, al puro formalismo de su intento. Con sus aristas limadas, el gesto de libertad de la plástica caducó inmediatamente convirtiéndose con los años en el juego disparatado que hoy no sabemos cómo frenar. El estorbo sin rumbo, tonto y ruidoso, que hemos visto crecer espectacularmente en los últimos setenta años desorientándonos completamente. Las artes visuales no estarán solas: en el siglo de Auschwitz todo el mundo, con la ayuda de la tecnología y las ideologías, querrá cambiarlo todo. Eric Hobsbawm en su preciso ensayo sobre el fracaso de las vanguardias expone en pocas palabras, con flema típicamente británica, el embrollo en el que se metió el arte del siglo XX y que lo acabó arruinando: “La modernidad reside en los tiempos cambiantes y no en las artes que tratan de expresarlos”, nos recuerda el historiador inglés. Dicho en otras palabras: que la convicción de que el arte tiene que cambiar cada día es tan absurda como equivocada. T. S. Eliot escribió una vez: “What we call the beginning is often the end” (lo que llamamos el principio a menudo es el final). Quizá sí que cuando parecía que todo empezaba, en realidad inició su decadencia. Difícilmente el arte podía ser la excepción a la confusión en el que el mundo y la vida se convirtieron en el siglo XX. Por ser el más débil y quebradizo el arte fue el primero en caer. Sólo el mercado y el Estado han quedado, aparentemente, indemnes. Convertidos en nuestros días —como veremos más adelante— en los garantes del arte actual. Un arte que, irremediablemente, ya no tiene absolutamente nada que ver con las voluntades que animaron al de Giotto, Rembrandt o Pissarro.
Ya no es necesario pintar la cosa
A finales del siglo XIX y primeros años del siglo XX, los artistas pasaron de mendigos a bohemios, paso previo antes de transformarse, algunos, en millonarios, y el resto en aspirantes. Punto exacto en el que estamos hoy en el que todo el mundo, y no solamente los artistas, la única cosa a la que aspira es a ser rico. Un mundo que gira exclusivamente alrededor del dinero. Picasso se convirtió en bohemio en la Barcelona de 1895, que lo acogió al calor del establecimiento Els Quatre Gats, regentado por el señor Pere Romeu. Allí conoció al pintor Hermenegild Anglada Camarasa de quien hizo una caricatura a tinta. Anglada Camarasa, instalado en París, cultivó un éxito abrumador hasta el inicio de la Primera Guerra Mundial. Picasso lo copió. Anglada, republicano y masón, después de la Guerra Civil Española, se exilió en Francia, de donde volvió en 1948 para instalarse en el puerto de Pollença, en Mallorca. Allí un jovencísimo Alfons Borrell, pintor incipiente,
lo trató con asiduidad mientras hacía el servicio miliar en la base de hidroaviones. Corría el año 1950 y Anglada se exhibía, fumando en las terrazas, saludando a las señoras, como una remembranza de otra época con tiempo para dedicar a los jóvenes a los que había picado “la mosca de la pintura”, como le dijo un día al joven aprendiz de pintor sabadellense que había osado acercarse. Entre anécdotas del joven Picasso, “Gimeno esconde los dibujos que si viene el malagueño te los copiará y ya no venderás ninguno más”, y visitas al estudio, el futuro pintor abstracto pasó por el rito iniciático de conocer de joven a un gran artista. Una experiencia impagable. De hecho, Borrell debe ser de los últimos artistas vivos que ha conocido a Anglada Camarasa y a quien el artista abrió su estudio repetidamente en sus últimos años. La última obra que pintó Anglada Camarasa fue una vista de la atalaya de Formentor en 1953. De estos dos años que Borrell pasó en Mallorca quedan algunas marinas, obras de pequeño formato que son testigo de la lucha, inevitable en todo principiante, con las formas esquivas de las barcas varadas sobre la arena de la playa. No obstante lo que sorprendió al joven pintor era la libertad con la que Anglada atacaba sus temas. La sumisión de la línea al color. Cuarenta años más tarde recordará en una entrevista: “Anglada Camarasa fue mi primer maestro porque con él descubrí que la pintura es la libertad total”. La lección de Anglada, que Borrell interioriza, es el elemento principal de la contemporaneidad: ya no es necesario pintar la cosa sino el efecto que esta produce en nuestro espíritu. El pintor se tiene que dejar llevar, libre. Si queremos tantear en pocas palabras una primera aproximación a la obra de Alfons Borrell, quizá estas suyas sean las más adecuadas: “la libertad total”. Una libertad expresiva que se manifiesta en una inmediatez de ejecución que incita la epifania del instante. El instante en el que la pintura aparece, encarnándose en toda su plenitud, sin manipulaciones, libre. De hecho, este es el paradigma de la pintura moderna, el que inauguran, como hemos visto antes, Van Gogh y Cezánne, bisabuelos de Borrell. De Van Gogh, la liberación del color. La pincelada nerviosa, rauda, convertida por Borrell en mancha de pigmento líquido que inunda la tela. De Cezánne, una misteriosa voluntad de orden, de geometría subyacente que inesperadamente siempre acaba apareciendo en la superficie del cuadro. La repentina aparición de una línea, de una superficie geométrica que acota un color que amenaza con llevárselo todo. O que actúa de contraste, de límite, que dice basta o que dice más. El propio artista lo ha dicho con estas palabras: “Esta manía que tengo yo del
orden-desorden, que es más bien un orden, es la clave para entender mi obra”. Es en esta ambivalencia de vacío y lleno —espacios pintados y espacios vírgenes, de equilibrio y desequilibrio definidos por la presencia geométrica— donde se debaten las obras de Alfons Borrell. Siempre un doble juego: de rigor y arrebato, de azar y compostura. Abierto y cerrado.
Sabadell
Alfons Borrell nace en Barcelona en 1931, en la calle Atlàntida del barrio de la Barceloneta. Siendo muy pequeño su familia se trasladó a Blanes, al Racó Blau (el Rincón Azul), donde el contacto con la naturaleza y la vida salvaje de los pueblos de entonces le dejará una huella indeleble. En el año 1940 su familia se afincará en Sabadell, donde regentarán un negocio de relojería en el que Borrell empezará a trabajar. También será en la ciudad de los telares que nunca paraban donde empezará a pintar.
Sabadell es una ciudad con un punto extraño y contradictorio, más, mucho más paradójica de lo que a simple vista pueda parecer. De alguna forma Sabadell funciona como un resumen casi perfecto de las ambivalencias de Cataluña. De sus virtudes y sus carencias.
De su realidad. Una ciudad rica pero entregada en cuerpo y alma a esconder su prosperidad. Ambiciosa y valiente individualmente, emprendedora como se dice hoy, pero colectivamente introvertida y tímida, sin un objetivo claro. Sabadell en realidad fue la primera ciudad moderna de la península Ibérica porque fue la primera que vio nacer y crecer a burgueses y obreros, la única, junto con Terrassa, que puede presumir de revolución industrial. Gremio de fabricantes y movimiento obrero. Bancos y barriadas. Pocos curas. Campo de aviación. Teatros. Pero curiosamente, como en muchas ciudades inglesas, la riqueza no buscó el protagonismo que parece que la prosperidad siempre reclama. Hay una cosa que hoy aún sorprende en Sabadell: los límites imprecisos de las clases sociales. Ricos y pobres, empresarios y trabajadores parece que siempre hayan vivido mezclados. Las fronteras entre unos y otros, que en cualquier otra ciudad se dibujan claramente, en Sabadell da la sensación de que no se han levantado nunca. La Rambla con sus límites imprecisos es uno de los lugares más misteriosos que se puedan imaginar: todas las fincas son iguales, ordenadas y dignas, conjuradas contra la ostentación. Nunca nadie ha querido destacar por encima del vecino. Y sin embargo como ciudad y sociedad moderna, europea, burguesa, Sabadell inevitablemente fue un lugar de cultura: de escritores, actores, músicos, pintores, cantantes de ópera y humoristas. El humorismo, por ejemplo, una de las expresiones más completas de cualquier cultura y síntoma inequívoco de prosperidad y vitalidad en todos los sentidos, antes de la guerra triunfó en Sabadell. La capital de la comarca del Vallès fue un mundo en sí misma, entender su evolución de los dos últimos siglos quizá nos daría pistas de hacia dónde tenemos que ir hoy. Algún día alguien escribirá el gran libro sobre Sabadell y mucha gente quedará sorprendida, gente de fuera, los sabadellenses seguro que no dirán nada.
En esta ciudad de los prodigios en sordina habrá pintores. Muchos pintores. La lista es larga: Joan Vila Cinca, Josep Espinalt, Joan Vilatobà, Pere Elies Sindreu, Antoni Vila Arrufat, Joan Vila-Puig, Rafael Durancamps, Lluís Molins de Mur... Tradición pictórica, que es lo más difícil: el aliento que no se pierde, que sirve de ejemplo a los que vienen detrás y les brinda su apoyo. La Academia de Bellas Artes de Sabadell se fundó en 1880, un año antes que el banco que llevaría el nombre de la ciudad. Sus miembros fundadores fueron Ramon Quer, Joan Figueras y Joan Vila Cinca. La Academia fue la institución que los sabadellenses crearon para cobijar sus intereses estéticos. Es curioso que hace ciento treinta años, cuando todo era más difícil porque dependía de la iniciativa particular y esta fácilmente podía flaquear si venían malos tiempos, se crearon instituciones como esta, vivísimas, y que hoy Sabadell no sea capaz de construir un museo importante, moderno. Un gran edificio de nueva planta para una institución capaz de recoger todo lo que la ciudad ha sido durante más de ciento cincuenta años. Un escaparate. Hoy los museos también son escaparates que sirven para vender lo que eres: tu valiosa, por propia y única, realidad cultural, económica y social. Pasada, presente y futura. Todo es lo mismo. El arte siempre va infinitamente más allá de sí mismo y sus réditos son en moneda constante y a largo plazo. Tan sólo se tienen que saber reinvertir. Pero si no se reinvierten se volatilizan, exactamente como cualquier capital. Hoy en día en que todo el mundo habla de creatividad estaría bien, aunque sólo fuera por autoestima sabadellense, un reconocimiento para esta valiosa semilla de nuestros padres, abuelos y bisabuelos. Exactamente la misma semilla creativa que reconocemos en nuestros hijos. Juntarlas: las obras de ayer y los proyectos de hoy, hacer que se multipliquen, hacerlos trabajar, producir. Si negamos la tradición, lo que ya tenemos, siempre nos encontramos empezando de cero. Gastando fuerzas innecesariamente, debilitándonos. Y cuando te debilitas siempre te acaban colonizando. Se te comen. Polígonos industriales, hoy todo el mundo los tiene. Es lo más fácil y barato. Generaciones completas de artistas, gente con temple, creatividad y capacidad de iniciativa, no.
De Steve Jobs a la Wikipedia
Lo que actualmente mucha gente no acaba de entender es que el señor Steve Jobs (fundador y presidente de Apple, primera empresa del mundo por capitalización bursátil) es básicamente un artista, un creador, un alocado. Alguien, sin carrera universitaria, que ha canalizado su energía creativa, no en la consecución de un soneto o la ejecución de un concierto para piano perfectos, sino en la invención de unos ingenios impecables con una capacidad de seducción universal. Buscando la misma perfección y universalidad que cualquier artista de verdad pone en sus obras, trabajando infatigablemente durante años. Cuando Jobs termina su, a estas alturas ya mítica, conferencia de graduación de la universidad de Stanford —ver YouTube— con su mantra: “Stay hungry, stay foolish” (continúa hambriento, continúa alocado), expresa perfectamente el ansia de libertad y arrebato irrenunciables que los artistas siempre han reclamado para sí mismos. Todo va junto. Todo forma parte de la misma corriente y en la actualidad de forma aún más radical. Todo conecta con todo porque todo está íntimamente, misteriosamente relacionado. Esta es, precisamente, la manera como los orientales entienden la realidad: un continuum en el que todo se integra y suma, renovándose sin parar. Donde la flexibilidad y la paciencia se convierten en fuerza. Cuando el día de mañana, el niño que hoy se enfrenta a la complejidad del estudio de la música o a la exactitud del dibujo, tenga que negociar en inglés un contrato seguro que se desenvolverá sin problemas. ¿Por qué? Porque sus disciplinadas neuronas estarán listas para lo que haga falta. Serán plásticas y ordenadas a la vez, acostumbradas a enfrentarse a lo más complicado. El arte lo habrá ayudado sin saberlo. La cultura hoy también es indispensable para acabar teniendo los mejores ejecutivos. Todo esfuerzo, por individual, extraño o desencaminado que pueda parecer al principio, siempre acaba retornando en forma de rédito a quien lo ha cultivado y a la sociedad entera subsidiariamente. Enriqueciéndola, haciéndola mejor. Al final, todo es tan sólo un problema de exigencia. Hacia uno mismo y los que nos rodean. De no bajar nunca la guardia, de estar atento.
En la Wikipedia, que es otro tipo de escaparate abierto al mundo, en la entrada Sabadell en catalán, el espacio dedicado al Museo de Arte y los artistas de la ciudad, ocupa tres líneas. La historia del teatro Principal fundado en 1866, tiene una. De las dos entidades financieras de la ciudad tan sólo se cita el año de fundación. Los deportes ocupan quince líneas y el epígrafe “política”, catorce con dos gráficos que, sin engrandecer, ocupan toda la pantalla e ilustran pormenorizadamente los mandatos de dos alcaldes y los resultados de unos comicios locales. En la versión inglesa, todo lo anterior se diluye excepto el deporte, que mantiene diez líneas y los deportistas locales, trece escogidos, son presentados en una lista de veinticuatro personajes como famous people from Sabadell. La lista está encabezada por Francesc Trabal y Joan Oliver, los dos únicos escritores que aparecen, de pintor uno: Xavier Oriach. Científicos, empresarios, músicos, ninguno. El personaje que sigue a los escritores en la asombrosa relación es un tal Jona Painkiller Real, de profesión metal gold. Como suena. El lector lo puede comprobar. Si Oliver y Trabal levantasen la cabeza, dados a los chascarrillos como eran, leyendo esto se desternillarían, seguro. A saber si desde el otro barrio, la lista, entre risas y chanzas, no la han redactado ellos mismos. No hace falta insistir más. Estamos donde estamos. Esta enciclopedia en línea, como todo el mundo sabe, se hace con las aportaciones libres de todos, incluidas las del activo Painkiller Real. Los nietos de los artistas, empresarios y fundadores de instituciones culturales y financieras, hoy dormitan, la comodidad y la papeleta de voto cada cuatro años les han derrotado. Ya no tienen ni ánimo de teclear cuatro líneas aunque sólo sea en reconocimiento de lo que sus abuelos hicieron. Ni lo saben. Sólo esperan el Ikea. Ser colonizados. Sabadell tenía todos los ases y mano tras mano los fue perdiendo y hoy tiene que pedir por favor que le den cartas. Como el lector ya habrá podido comprobar, la realidad de Sabadell y Cataluña efectivamente se superpone.
Pintura moderna
Una de las muestras de la vitalidad cultural del Sabadell de hace sesenta años fue la pintura que en las décadas de 1950 y 60 se practicó en la ciudad. La pintura de los Duque, Balsach, Angle, Montserrat, Bermúdez, Llorens, Vila. Unos pintores, con Borrell incluido, que el crítico Alexandre Cirici celebraba desde la revista Riutort en el año 1960 como “esta constelación de Sabadell, extraordinariamente viva y creadora”. La citada revista fundada en 1957 por Andreu Castells y en la que también participó activamente David Graells, actuará como aglutinador de la nueva hornada de artistas de la ciudad. La revista se publicará hasta 1965 y, como ha señalado Joaquim Sala-Sanahuja, “sus 21 entregas son el exponente más claro de la modernidad artística y sobretodo de la modernidad de espíritu que apareció en Cataluña”. Este fue el entorno que acogió los hallazgos e inseguridades de un joven Alfons Borrell, junto a Joaquim Montserrat, el más joven de todos. Justo a la vuelta del servicio militar en Mallorca y bajo la influencia de la relación con Anglada Camarasa, empieza a abandonar la figuración en su estudio del Paseo de Sabadell, exactamente donde hoy está la relojería Borrell. Corría el año 1953. No se tiene que menospreciar la importancia del momento. La confluencia de espíritus afines, la juventud y las ganas de renovar la pintura que hacían los pintores establecidos.
Un ambiente acogedor por el calor que se dan los unos a los otros, favorable a pesar de las dificultades. Negativo también, pero la oposición cuando se es joven no es nunca algo malo, al contrario, infunde coraje. Y si no te refuerza es que ya has envejecido. Lo peor es la indiferencia. La indiferencia mata, sobretodo a partir de cierta edad. Un entorno, aunque pobre —hoy no es mejor— que venía de lejos: de la Academia de Bellas Artes fundada hacía setenta años y que nunca había dejado de fomentar las artes plásticas en la ciudad. De algunas familias de industriales, los hijos de los cuales habían crecido entre cuadros y libros. De los artistas de diferentes generaciones que hacen el viaje a París. Uno de los últimos en instalarse en la capital del Sena fue Antoni Angle. Allí conoció al polaco
Gabriel Morvay y el judío de origen ruso Vladimir Slepian, encuentro en el que se tiene que buscar la génesis de lo que más tarde será el movimiento Gallot. Cuando en el año 1956 Borrell y Joaquim Montserrat se dirigieron a la Academia para pedir un espacio en el que pudieran exponer su pintura y la de los pintores que les gustaban, la respuesta fue favorable aunque a los que la dirigían en aquellos momentos la pintura de aquellos jóvenes no les convenciera. Pero lo importante era que la nueva sala se convertía en un eslabón más en el continuum de la presencia del arte en la ciudad y que esto arropaba lo que empezaba a nacer. La sala de “arte actual”, este fue el nombre que le dieron, tendría un papel importante en las siguientes décadas. En ella encontraron cobijo todos aquellos que lo necesitaron hasta hoy. Es impresionante consultar la Taula d’exposicions. Sabadell 1957-1970, relación detallada de las exposiciones de arte en la ciudad que pacientemente
Neus Hidalgo y Esther Porta confeccionaron para el imprescindible catálogo de la exposición “Del Nuagisme a la crisi de l’art informal. Art a Sabadell 1957-1970”. En el año 1960 en Sabadell se inauguraron veintinueve exposiciones de arte. Veinte de las cuales tuvieron lugar en la Academia de Bellas Artes. Entre los artistas que aquel año expusieron en Sabadell estaban Picasso, J. J. Tharrats y Manuel Duque. Para que el lector se pueda hacer una idea, se tendría que explicar, por ejemplo, como en el año siguiente, en 1961, aquellos jóvenes hicieron lo imposible para que las obras de Lucio Fontana, Piero Manzoni y Alberto Burri se pudieran contemplar en la ciudad. La siguiente temporada la Academia presentó una exposición individual de Henry Moore. Había iniciativa, pero no todo era coser y cantar. Borrell exponía en 1958 en la sala que había ayudado a crear. Todos tenían que trabajar de lo que fuera para sobrevivir. Visto en perspectiva, el momento fue importante, vivísimo. Lo fue por la coincidencia en el tiempo, por la confluencia de voluntades y por la calidad de las obras de algunos de aquellos jóvenes que quizá sin saber muy bien cómo ni por qué, estaban haciendo lo mismo que se hacía en Nueva York, Milán o París. Nítidamente una misma voz hablaba en diferentes lugares. En el catálogo anteriormente citado se consigna una interesante cronología “1945-1965”, a cargo de M. Lluïsa Faxedas, donde se cotejan año por año las manifestaciones de vanguardia en Sabadell, Nueva York, París y otras capitales. Quien la consulta se da cuenta, impresionado, de que la frase anterior si resulta chocante es por desconocimiento, por ignorancia.
Es ocioso seguir leyendo nuestra historia en función de la de los otros, lo más fácil. Tenemos que arriesgarnos a hacerlo a partir de nosotros mismos y de nuestros intereses. Es innecesario seguir justificando lo que hacemos con la coletilla, tan habitual en el arte contemporáneo, de lo que hacen fuera. Se tiene que pasar de una vez la página del provincianismo. La veneración acrítica de todo lo foráneo. Devoción de la que las exposiciones, que puntualmente las instituciones artísticas de Barcelona nos infligen, son el mejor ejemplo. Todo arte es local. Cezánne era un pintor local como antes lo fue Vermeer y después Miró, que durante tantos años fue el marido de la señora Pilar, de Palma de Mallorca. Todo, no sólo los pintores, nace y crece en un lugar determinado. Todo lo que es vivo tiene raíces y nada fructifica en el espacio indeterminado de lo universal, que no existe. La purpurina del cosmopolitismo en 2011 ya ha agotado todo su capital de seducción. Todo se ha hecho demasiado parecido y nada es lo que parecía ser. Sólo aquello profundamente local, hoy más que nunca, por auténtico y raro, puede ser visto como novedad para muchos. A la inversa, la cosa no funciona: es el vacío del sonsonete publicitario imperante. Aquellos jóvenes pintores de Sabadell fueron absolutamente contemporáneos en el momento y lugar en el que era preciso serlo.
Para Borrell fueron años cruciales. Su pintura evolucionó muy rápido hacia una abstracción trabajada, oscura, al óleo, con un pequeño espesor de pintura que rápidamente eliminará. Cuadros donde unas formas vagamente geométricas evolucionan sobre uno fondos apagados, negros. Es el Borrell informalista. El primer cuadro abstracto de Alfons Borrell es de 1955. Manuel Duque, Antoni Angle, Joan Bermúdez... todos ensayaban caminos parejos. Las influencias recíprocas fueron inevitables. Pero el problema no fue este, el problema vendría más adelante, después del convite de despedida de los Gallot.
El Ateneo
Borrell expuso fuera de Sabadell por primera vez en el año 1959. La prueba de fuego fue en el Ateneo Barcelonés. Lo hizo juntamente con el pintor Joan Bermúdez. No contaba con suficiente obra para llenar la sala y al crítico Àngel Marsà, que dirigía la sala, le pareció que juntos podían hacer un buen papel. El propio Marsà publicó una breve crítica en la prensa el día 27 de marzo donde decía: “Hay en la pintura de Borrell, un vivo aliento lírico y una clara y diáfana dicción, mientras en la obra de Bermúdez aparece una mayor hondura dramática”. La nota acababa: “Si puede hablarse de pintura pura, es decir, desprovista de cualquier ulterior propósito representativo o referencial la obra de estos dos jóvenes artistas del grupo de Sabadell incide plenamente en esta formulación”. En el Correo Catalán el Ateneo pagó un anuncio de dos módulos: “Borrell-Bermúdez, dos pintores del grupo de Sabadell”. Encima estaba el de la exposición de fotografía de los fotógrafos Terré, Miserachs y Masats en la galería Aixelá de la rambla de Catalunya y en la parte superior de la página, en un formato de módulo, el de la exposición del pintor Serrasanta en las galerías Augusta. Añorada época en la que las galerías aún se molestaban en pagar un anuncio en el periódico para atraer a los aficionados al arte a sus dependencias. El día 4 de abril de 1959 la sección publicitaria “Exposiciones de arte” del Correo Catalán publicaba trece. De la exposición de Borrell y Bermúdez, se conserva una fotografía en la que el primero aparece tenso al lado un gran formato, una magnífica tela cuadrada en la que flotan unas insinuaciones negras sobre un fondo blanco. El poeta Juan Eduardo Cirlot habló de las obras expuestas en el Ateneo en un largo artículo dedicado a Borrell en la revista Correo de las Artes: “Pertenecen”, decía Cirlot, “también a la técnica del esgrafiado y el frotamiento, las pinturas que Borrell expuso a principios de 1959 en la sala del Ateneo de Barcelona, en las cuales el elemento estructural quedaba acusado por el destaque de manchas, casi cuadradas o rectangulares aunque de contornos imprecisos, negras, azules o sepias, sobre fondos blancos. Líneas errantes vertebraban esos cuadrados arrancándolos de su soledad para integrarlos en una idea de orden casi arquitectónico”. Es curioso ver cómo la crítica captará rápidamente esta “idea de orden casi arquitectónico” que diferencia la obra de Borrell de la gestualidad más acusada del resto de pintores de Sabadell. Esta primera exposición fue bien recibida y los réditos tangibles: tres reseñas nada desencaminadas en la prensa barcelonesa y la atención destacada del polifacético Cirlot. Poeta y ensayista personalísimo. Antiguo colaborador de Dau al Set, amigo de Breton y adscrito a los postulados del surrealismo. Cirlot era, en aquellos momentos, uno de los críticos de arte más atentos del país.
Cuando la bochornosa mañana del 28 de julio de 2010 el entonces presidente del Ateneo Barcelonés, Oriol Bohigas, y el pintor Antoni Llena ofrecían el hall de entrada del remodelado auditorio del Ateneo a Borrell para que hiciera una obra de grandes dimensiones, su gesto cerraba un círculo que abarcaba medio siglo. Borrell volvía al Ateneo. Ahora, con 79 años y con aquel “aliento lírico y clara y diáfana dicción” que ya intuyó Marsà mucho más agudizada pero con la generosidad intacta. El artista regalaba la obra a la institución en la celebración de su 150 aniversario. El resultado material, un gran formato de cinco metros de largo por dos y medio de altura que se puede leer como la última consecuencia de aquel cuadro, de gran formato también, junto al que le habían fotografiado cincuenta años antes en la misma casa. Alfons Borrell forma parte de la raza de pintores que siempre están dando vueltas al mismo problema. De los que evitan ir a buscar fuera lo que saben que encontrarán en su interior. A pesar de las inseguridades que estos puedan manifestar siempre son artistas más seguros que los que encaminan su búsqueda hacia un exterior diverso y cambiante. Miró era de los primeros, como Borrell, insistiendo siempre en el propio lenguaje, cultivando la lentitud de su jardín. Picasso es el mejor ejemplo de los segundos. Siempre a punto para saltar sobre la víctima desprevenida. Alimentándose de ella para hacerse más fuerte. Los unos son vegetarianos, los otros carnívoros. Los primeros hacen música de cámara y los segundos sinfonías. Unos conservan la mujer, los otros la cambian tan a menudo como pueden.
1960
En el año 1960 John Fitzgerald Kennedy ganó las elecciones que le convertirían en el treinta y cinco presidente de los Estados Unidos de América iniciando una década de prosperidad, libertad y crecimiento económico que tendría su colofón en las palabras que Neil Armstrong dirigió a los terrícolas desde la Luna el 20 de julio de 1969. Los americanos habían llegado más lejos que nadie. Su expansión por todo el planeta llevaba velocidad de crucero. El mundo empezaba a girar cada vez más rápido, a ritmo de swing, de twist, de rock. Todo empezó a ser más variado, intercambiable y vital. La bendición norteamericana había llegado aquí un año antes con la visita del presidente Eisenhower al general Franco. La legitimación del régimen ante el mundo. España también entraba en la fiesta pero por la puerta de atrás. A partir de 1960, la órbita del arte también será una órbita americana. Acelerada, comercial y con una repercusión social creciente.
Pero los de Sabadell en aquella época no estaban para historias. Como siempre, estaban preparados, quizás en exceso. La efervescencia pictórica de aquellos jóvenes ya empezaba a caducar y tenía que encontrar una salida. Una manifestación relacionada con la libertad que su pintura reclamaba a gritos. Un decir a todo el mundo: “¡Estamos aquí!” Un golpe de efecto definitivo. Gallot fue todo esto. Sabadell se había quedado pequeño, el objetivo era Barcelona. Las crónicas periodísticas de la época son interesantes. Ilustrativas, ridiculizaciones y llamadas al orden incluidas. Son un buen material de base para intentar contar hoy aquel arrebato súbito de los jóvenes del llamado grupo de Sabadell. Es una lástima que en el año 2010, medio siglo después, en Barcelona nadie atinara en hacer una reconstrucción e interpretación pormenorizada, rigurosa, de aquellos días y de las investigaciones plásticas de aquellos jóvenes en aquellos años. La cosa daría para mucho. La excelente exposición de 2001 en el Museo de Sabadell, comisariada por M. Josep Balsach y de la que antes hemos citado el catálogo, debería haber encontrado el enlace más allá del ámbito estrictamente sabadellense. Esta recuperación sería una pieza más en la tarea, inexcusable a estas alturas, dirigida a repensar la hegemonía inamovible del esquema Dau al Set-Tàpies-arte conceptual que ha marcado la interpretación mayoritaria del arte catalán de la posguerra. Una manera demasiado sumaria y política de entender lo que ha sido la plástica en Cataluña en la segunda mitad del siglo XX. Una simplificación que ha dejado fuera a mucha, muchísima gente. Ni siquiera la complejidad de un Dalí, el Dalí pop de Cadaqués, relegado aún hoy al NO-DO, forma parte del discurso del arte catalán de los últimos sesenta años. Pero no nos desviemos: la serie de acciones pictóricas de los Gallot en la ciudad Condal, con exposición incluida en la galería Mirador, fueron el primer grito público de vitalidad artística, desacomplejada y desvergonzada de los sesenta en Cataluña. Los Gallot aparecen en Barcelona cuatro meses después de los “fets del Palau” por los que el futuro presidente de la Generalitat Jordi Pujol iría a la cárcel. El 30 de noviembre la Sala Gaspar inauguraba la primera exposición de Picasso en Barcelona. Alrededor de la misma sala, que se negó a acoger a los Gallot, se crea aquel mismo año el grupo O’ Figura formado por los artistas Tharrats, Hernández Pijuan, Claret, Subirachs y Vila Casas, el pintor abstracto sabadellense con más proyección en aquellos momentos. El teórico del grupo es Santos Torroella. La influencia saturnal de Tàpies, ya convertido en planeta solitario orbitante, empieza a irradiar. En estos años, todo es incipiente en el ámbito artístico barcelonés. Tanto que la audacia de los jóvenes practicantes de la pintura de acción sabadellense tendrá que esperar nueve años hasta que las primeras experiencias conceptuales de los jóvenes Sílvia Gubern, Jordi Galí, Antoni Llena y Àngel Jové devuelvan el eco en forma de vídeo. Unos ensayos idénticos a los de Sabadell en su confusión y descuido, síntomas inequívocos de legitimidad.
La vena más anarquistoide, burlona y libertaria del Sabadell de antes de la guerra civil había resucitado en forma de acción pictórica. De forma muy resumida: los Gallot (Manuel Duque, Alfons Borrell, Antoni Angle, Llorenç Balsach, Joan Bermúdez, Josep Llorens, Lluís Vila y Joaquim Montserrat), sus acciones en Barcelona se llevaron a cabo el 21 de septiembre y el 26 de septiembre de 1960 en el marco de las fiestas de la Mercè. El primer día, a las 11 de la mañana, el pintor Antoni Angle dejó diez gallinas sueltas en plaza Urquinaona. Con las patas embadurnadas de pintura al óleo se pasearon por encima de unas telas puestas en el suelo ante la estupefacción general. Estas obras, juntamente con las que el pintor Joaquim Montserrat pintó gestualmente en la calle Caspe y las que el pintor Joan Bermúdez igualmente hizo en el centro de la plaza de Catalunya, formaron parte dos días después de la exposición “Pintura de acción Gallot” en la galería Mirador en la calle Caspe número 12. La exposición se completó con obras de los pintores Lluís Vila, Alfons Borrell y Josep Llorens hechas en sus respectivos estudios. Cinco días más tarde cayó la gorda. Una bobina de papel blanco. Setenta y cinco metros de papel sobre el suelo de plaza Catalunya de Barcelona y los ocho integrantes del grupo, con la ayuda de los pintores Gabriel Morvay y Vladimir Slepian, atacando la superfície virgen según los preceptos de la pintura de acción que practicaban: gestualidad desbocada, libertad total, pintando sin complejos. Todo bajo la advocación de un Jackson Pollock, desaparecido cuatro años antes, y que encabezaba el opúsculo de la exposición en la galería Mirador. Los periódicos se hicieron eco del hecho. El tono de las crónicas fue mayoritariamente festivo e irónico, en realidad era fiesta mayor en Barcelona. Una cámara grabó la acción. Las fotografías del acontecimiento son testimonio de una gran afluencia de público, un cierto jaleo por parte de algunos y cara de sorpresa por parte de otros. El periódico Sabadell, editado por la falange —el partido fascista fundado por José Antonio Primo de Rivera— no acababa de verlo claro y pidió explicaciones. El día 4 de octubre aparecía en la página tres del citado medio una entrevista-interrogatorio con la intención de que los jóvenes pintores clarificaran ante la opinión pública de su ciudad cuáles eran sus intenciones. Las respuestas se redactaron colectivamente. La primera pregunta: “¿Qué es Gallot?”. Respuesta: “Es el nombre propio de un grupo de pintura de acción integrada por ocho pintores iniciados en Sabadell... Este nombre fue elegido entre seis nombres que no tienen significado ninguno con la sensibilidad, lo social, la academia y lo burgués. Es decir, sería el significado de la brutalidad de los instintos y la sencillez de no poseer nada de lo mucho que ignoramos”. Toda la entrevista se desarrolla con este tono inquisitivo por parte de quien pregunta y sin pelos en la lengua en las respuestas. Entre lo absurdo y lo contestatario. La última pregunta: “¿El porqué de la acción pública?”. Respuesta: “Acto propagandístico y de payasada que nos hemos visto obligados a hacer para integrar a la sociedad al momento actual de la pintura, como pertenece a toda la humanidad que ha vivido el día 4 de octubre de 1957 el lanzamiento del Sputnik...”. El director del periódico no quedó muy convencido y dos días más tarde un energúmeno llamado Luis Papell publica una nota titulada “Un juego peligroso” que, de hecho, es un rapapolvo de mucho cuidado y que acaba diciendo: “Lo que sí comprendemos es que este juego peligroso contribuye a crear un clima de desorientación entre los que más allá de nuestras fronteras ciudadanas no nos conocen bien y a esto debemos oponernos todos los ciudadanos conscientes de nuestra responsabilidad”. El día siguiente los artistas celebraban su éxito con una cena en el Hotel Colón de Barcelona acompañados de ciento cincuenta comensales. El tirón de orejas de la autoridad no los había afectado mucho. La cena la titularon “Cena Conmemorativa del nacimiento de Gallot”, a pesar de ser su despedida. De entrante, Consomé Enrique IV seguido de Supremas de Dorada a la naranja y rematado con un Pollo cocotte paysana. Biscuit de trufa, café, copa y puro. Durante la cena se invitó a los asistentes —críticos, curiosos, artistas, coleccionistas y también a los camareros— a pintar un cuadro. Los Gallot, por su parte, perpetraron otro. De hecho, como ha señalado M. Josep Balsach, aquella última acción de los Gallot fue un happening cuando nadie sabía aún qué quería decir esta palabra. La fugacidad de los Gallot será exactamente el mismo tipo de aceleración repentina que empezará a aparecer en todas partes, también hasta el entonces reducido y minoritario mundo del arte. Un mundo del arte, al que aquellos pintores aspiraron a integrarse de forma natural, pero que a partir de este momento empezará a mutar: multiplicidad y abundancia, prolijidad incontrolada, mercado, o su ausencia. Ausencia que se convertirá en trauma. El artista que ha empezado a guiñar el ojo a unos rudimentarios medios de comunicación y que en las siguientes décadas acabará, él y los que vendrán después, devorados por la bulimia de la novedad y la anécdota que estos mismos medios urgirán para sobrevivir. La velocidad trepidante de ejecución de los Gallot, sus obras intercambiables, el artista que sale al fragor de la calle a dar la cara y se encuentra de cara con la indiferencia, la fugacidad del gesto y su ambivalencia: simple despropósito o expresión de lo más profundo e irracional... Todo esto, incluso su final, despidiéndose de la forma más clásica posible: con una buena cena pero, mira por dónde, invitando, después de los postres, a todos a convertirse precisamente en artistas... Todo aquel embrollo fue en aquel momento la mejor metáfora posible de hacia dónde evolucionarían los tiempos. De un futuro no muy lejano. Pero nadie lo podía leer así. Aún era demasiado pronto. Ahora es fáci