Gli strumeni dell'arte

Salvador Juanpere


(Reus, Tarragona, 1953 - )

Salvador Juanpere

Gli strumenti dell’arte

 

Del 23 de febrero al 15 de abril de 2006 (Volart)

Del 15 de junio al 15 de septiembre de 2006 (Can Mario)

 

... GLI STRUMENTI DELL’ARTE

Muchas veces el arte se cierra a sí mismo y los mismos artistas consideran que no hay nada más allá, pero como veía Saramago con la literatura, el arte es tan solo “una parte de la vida, del tiempo, de la historia, de la cultura, de la Sociedad; nada más”.

Del mismo modo que en la vida pasan cosas continuamente, también “la expresión de lo que sentimos y pensamos, que puede ser literario, musical, pictórico, filosófico, o de algún otro tipo, es la forma que tenemos de trasladar al lado de fuera nuestras esperanzas, nuestras certezas, nuestras dudas, nuestras ideas”.

Pienso que Salvador Juanpere, de la misma manera que Saramago con su prioridad por el ser humano, lo que hace es preocuparse por estas conexiones entre la vida y el arte como materia de trabajo.

El proyecto …Gli strumenti dell’arte se genera a partir de esta frase del poema Scherzo de Leopardi, un elemento de reflexión que tiene que ver con la preocupación del artista hacia los procesos de construcción de su propia obra y de sus sistema metodológico.

Es también Leopardi, en su Zibaldone, quien dice que “il dilettare è l’ufficio naturale della poesía”, porque la poesía puede ser útil de manera indirecta, “come le scure può segare, ma l’utile non é il suo fine naturale”.

La mirada de Salvador Juanpere, al menos por lo que se refiere a los últimos cinco años, se preocupa por el proceso creativo como una especie de refugio hacia el proceso mismo y la reflexión que provoca la actividad a la que dedica su vida. Son esas conexiones entre la vida y el arte, el tránsito permanente que se mueve alrededor de todo lo que haces y este balance que te sitúa entre el aspecto más físico (los instrumentos) y lo que quieres representar (la ciencia, el espacio, la influencia del arte…). El arte de hacer se convierte en otros instrumentos para el pensamiento, un instrumento que te ayuda a interpretar el mundo, conocer, comprender…, y a la vez en una necesidad para recibir estímulos.

¿Qué nos propone con esta mirada? Más que una presencia, la posibilidad de existir, porque para él, el arte se sitúa como un acontecimiento “más allá de su experiencia comunicable y constructiva”. Y lo plantea desde una doble lectura: el espacio de refugio, este entender el taller como una burbuja aislada donde abres el tiempo a tus cosas y sientes la necesidad de vivir;  y el elemento cotidiano, ese que tienes al alcance y puedes darle la categoría de obra. Al fin y al cabo, lo que hace es dar visibilidad al pensamiento, a las ideas, más que a su propia formalización, de manera que se constituye una especie de aura que puede hacerlo posible y nos habla “del espacio que puede ocupar dentro de nuestro territorio de necesidades”, justamente en un mundo cegado y contradictorio que está organizado para y por el sentido de la vista, como decía Saramago en su Ensayo sobre la ceguera. Un mundo hecho para los ojos que es incapaz de comprender más allá de la materia y, por lo tanto, falto de sentido.

…Gli strumenti dell’arte hace referencia a la extensión del propio cuerpo, a una serie de elementos que se convierten en prótesis de la propia necesidad de hacer y se terminan por concretar hechos. Si bien cada vez hay más concepto en su obra, también existe la necesidad de manipular, trabajar y elaborar. La obra como razón de vida que emergió en Nel mezzo del camin… hace un par de años, momento en el que él cumplía cincuenta y reflexionaba sobre su proceso creativo, sobre la fragmentación de una vida y de un trabajo que, en realidad, es una única obra. Una fecha que tan sólo era un hito simbólico para detenerse en él y ver el pasado como progresión visible de un mundo apasionado en el que a menudo tienes la sensación de seguir en función de una fuerza interior única y sin demasiados estímulos externos. Un punto de persistencia, voluntad, resistencia sólida, donde siempre aparecen nuevas posibilidades y todo adquiere lentamente un sentido. Este apresurarse poco a poco que te permite darte cuenta de las cosas que todavía puedes decir y hacer, un espacio latente con cambios de registro que tenía como metáfora el motor de su coche.

Desde este ciclo de pensamientos que incluye temeridades, resistencias, orden, progresión, silencio… para escucharse de nuevo; desde ese motor que era final de exposición y a la vez principio, desde su propio tránsito, el proyecto de vida de Salvador Juanpere se ha concretado ahora en estos instrumentos del arte. Instrumentos que están por evocación y hacen referencia a las herramientas, los referentes y el método, un tránsito mental que tiene como soporte su dietario, un lugar donde vaciar simultáneamente el vivir de cada día y los procesos de sus ideas. Este proyecto se mueve a diferentes velocidades y se convierte en terreno dónde labrar la multiplicidad del ser humano: leve, portátil, rápido y lento a la vez.

La primera evocación y ausencia de obra, la vemos a través de una instalación, Instruments, que reproduce en madera, cómo si fuera una escultura real, todas las herramientas más frecuentes en su trabajo –sobre todo las eléctricas cómo el taladro, las radiales, las cuñas, los pulidores, la maleta o las masas. La estantería en la pared le sirve para colocarlas y, en el suelo, desordenadamente, parecen los restos de mármol que, en realidad, son fragmentos de piedras de obras realizadas. El objetivo es plantear la idea de frontera entre lo que es y lo que no es, porque el espectador se encontrará con un impedimento, con esta ausencia de obra que deja tan sólo a la vista las herramientas y el residuo, lo que utilizamos para trabajar y los rastros de aquellos que hacemos, mientras la obra se está haciendo en otro parte.

Este contenido evocado y ausente, basado en las complicidades que encuentra a través de alguna obras de referencia, es también evidente en la instalación Els continents… Aquí, la mirada del espectador coincidirá con otra frontera de contenedores, como si fueran cajas de embalaje, continentes de esculturas que –a la manera del geógrafo- nos introducen en un posible mapa que arranca del tiempo de la modernidad hasta el arte más reciente. El contenido inexistente evoca esas piezas que le interesan o tienen que ver con algún aspecto de su propio trabajo… Una cabeza de Picasso, hecha por Gargallo en el año 1934, u otras esculturas que tienen que ver con Anselmo, Cragg, Manzoni, Beuys, etc., y todo nos hace pensar que podrían estar dentro de los contenedores que hacen de soporte y de protección, per los contenedores virtuales son esculturas en si mismas y no nos dejan entrever las características del contenido.

Los embalajes de madera que pueden transportar unas obras sugieren un espacio delimitado, el de su ocupación en el mundo, pero la idea de contenedor también guarda la memoria o el espíritu de cada una de ellas. El interior siempre responde a la medidas reales y la evocación, en este caso, se hace a través del título original y del años, escrito con unas letras de fieltro –un material de protección muy utilizado por Beuys- dispuestas por el suelo y por encima de los contendores. Este hacer sobre lo hecho una reconsideración, nos lleva a reflexionar sobre la virtualidad cuando sólo tienes el espacio y el tiempo que ocupan dentro de la historia del arte.

El espacio latente que es el origen del todo, esa página blanca de su diario, la suma potencial que configura los errores y las dudas, se convierten en otra instalación: La textualitat… Salvador Juanpere no dice que no es tan importante la obra que hace cómo el momento que vives y la constatación de un estado de ánimo en el momento de hacerla. Es el pequeño pensamiento anotado en la libreta que se acaba convirtiendo en objeto físico, en el que la imagen cómo texto se encarga de evocar la imagen mental. Aquí la virtualidad reside en la importancia del proyecto, en la posibilidad de capturar ideas como instrumentos poéticos, en la transformación del texto cómo pensamiento visual. Sus reflexiones se vuelven tridimensionales y se hacen presentes cómo escultura porque forman parte del mismo proceso de exposición desde los inicios hasta que se presenta en público. Pasado y futuro, como medida y duda de una convivencia, de un equilibrio, también encuentran su metáfora en las falcas de mármol de Grecia que nivelan las estructuras de madera dónde deposita los textos.

Las tres instalaciones se completan con otras que siempre son una metáfora sobre el mismo proceso escultórico, en el que la ironía aparece como trasfondo de una dialéctica entre lo cotidiano y el sedimento cultural. De la referencia bíblica que encontramos en La persistència del fang al préstamo o la idea robada que veíamos en Furts, un guiño a Ortega y Gasset por sus palabras: “Puso Dios en el mundo la belleza para que fuera robada”.

Salvador Juanpere, un diecisiete de mayo del año 1989, describía la escultura “cómo una metáfora entre la densidad y la nada, cómo una paradoja entre la física de partículas y Pigmalión, como una trampa detenida entre la frontera de los materiales y la inmensidad de los sueños”. Y consigue “naturalizar el engaño de pasar la película al revés”, porque nos da a nosotros los instrumentos para soñar las posibilidades de existir a través de la ausencia y nos alerta de un hecho importante que veía Saramago en esos ojos que a lo mejor ven, sí, pero la razón, en cambio, se mantiene ciega. No hacen falta epidemias de ceguera porque la humanidad ve con los ojos ciegos la inteligencia y el artista tiene que empujar hacia atrás para devolver la visibilidad perdida, la capacidad de sentir y de pensar. Da lo mismo que utilicemos la frase de Pessoa, “quien en mi siente está pensando” como el juego de palabras que nos propone Saramago: “quien en mi piensa está sintiendo”.

Glòria Bosch

Nota: las citas de este texto pertenecen a palabras del mismo autor, algún párrafo extraído de Zibaldone de Leopardi y reflexiones de La estatua y la piedra de Saramago, donde el escritor reflexiona sobre sus libros.

Glòria Bosch

 

EL CAMINO DE SALVADOR JUANPERE

Desde aquellos Vestigis del proceso de trabajo –que fueron expuestos en el año 1981 en el ya desaparecido Espai 10 de la Fundació Miró hasta la actualidad, la trayectoria artística de Salvador Juanpere ha ido creciendo y evolucionando expandiéndose y enriqueciéndose de una forma natural y sin afectaciones.

Durante este tiempo, ha cultivado nuevos y viejos caminos, ha abierto pequeños atajos o ha transitado por senderos inacabables conformado –tal y como habíamos dicho en una anterior ocasión- “una espléndida parábola escultórica sobre el paso del tiempo sobre la propia historia (cultural, artística, personal), un retorno y una aceptación de los propios orígenes, una confirmación del camino elegido[1]. Desde los inicios, su arte, su camino, se ha movido entre las contradicciones –reales y aparentes- de su espacio geográfico y de su momento histórico, entre la cultura rural y la urbana, entre el ambiente agrícola y el entorno industrial, entre Vilaplana y Barcelona, entre el Baix Camp y el cosmopolitismo, entre la biografía personal y la historia del arte.

En esos “vestigios” de inicios de la década de los ochenta ya aparecían, adheridos a las superficies de guata, tela o tarlatana –que hacían referencia a los soportes característicos de la pintura-, los diversos testimonios del proceso de trabajo que ponían en evidencia, de una forma táctil y visual, las contradicciones mencionadas.  De esta manera, se podían encontrar restos de materiales que procedían indistintamente del mundo mineral, vegetal o artificial. Allí, podíamos ver “como se mezclan la pinaza y el salvado con la fibra de vidrio, los trozos de cáñamo y las conchas trituradas, los polvos de tierras y los alabastros con los óxidos y percloratos, los pigmentos naturales con los artificiales”[2].

Más adelante, en la exposición realizada a mitad de camino[3], aparecía un particular homenaje a la herramienta manual y cotidiana, a las herramientas de trabajo en general, a los instrumentos que nos permiten configurar y construir nuestro propio camino. Encima de una pequeña estantería en la pared se apoyaba el Dibuix d’una eina (1973/2003), un detallado y minucioso dibujo de un destornillador hecho a lápiz y realizado en marzo de 1974 en el mismo edificio donde ahora se exponía, cuando el actual Museu d’Art Modern era la Escola-Taller d’Art de Tarragona. Esta pieza era una emotiva referencia, un sentido homenaje, a los treinta años de oficio que coincidían con los cincuenta años de vida, una clara reivindicación-asunción del camino recorrido. Pero a la vez, era también un homenaje y un reconocimiento a un utensilio cotidiano y popular, a las herramientas del escultor, “gli intrumenti dell’arte”, el utillaje que más recientemente Juanpere ha reduplicado en madera convirtiéndolo en obra escultórica, en símbolos de trabajo, en iconos tridimensionales de la creatividad humana.

Por el camino, un largo trayecto que se inició pintando y que ha desembocado en el cultivo de la escultura entendida ésta, en el sentido más amplio de la palabra, el autor ha desarrollado una tarea polisémica, plurimórfica y multimatérica; un trabajo, emocionante y sugeridor, trufado de continuas referencias a la historia, al conocimiento científico, a la filosofía de la ciencia, al arte y a los artista, a la biografía personal y a la colectiva, a los objetos, a la naturaleza, a la tierra, al oficio.

Por el camino ha ido dejando testimonio como aquel Cub (1982) que hacía coincidir, en una misma obra, la abstracción geométrica más simple y radical con los residuos de materiales naturales y artificiales. O los trabajos en madera, como Fulla, rasant i punxa (1985) que conformaban imágenes totémicas del mundo vegetal. O la desaparecida Arrel amb triangles (1983), que hacía dialogar –de manera inquietante y misteriosa- la forma orgánica, vital y retorcida de una raíz de pino con una modulación ordenada, seriada y pulcra de triángulos de vidrio.

Por los caminos de nuestro país y de todo el mundo, Juanpere ha ido colocando también diversos objetivos, diferentes obras en espacios públicos, piezas que dan testimonio permanente de su paso, como la Columna rostrata (1992) que indica unos de los accesos de entrada a la ciudad de Terrassa. O el Nucli (1994), que desde la Plaça del Països Catalans de Reus, se abre a las comunicaciones con los pueblos del interior del Baix Camp. O, más recientemente, el proyecto Beyond (2003), una construcción de dos grandes flechas de piedra depositadas encima de caballetes metálicos, que desde las lejanas tierras de Corea indican la dirección hacia Cataluña; unas flechas que llevan las inscripciones en coreano de “Reus 1852” y “Vilaplana 1913”, que hacen referencia al lugar y al año de nacimiento del arquitecto Antoni Gaudí y del padre del artista y que, a la vez, se convierten en todo un monumento a la diversidad cultural y una metáfora sobre el ceniciento y la curiosidad hacia otras culturas.

Durante este largo y sinuoso camino, el artista ha ido complementando varios dietarios y libretas con toda clase de textos, ideas, dibujos, apuntes, esbozos, propuestas. La obra Enclusa i dietaris (2003), distinguida con el reciente “I Premio de Escultura Contemporánea Palafrugell” de la Fundació Vila Casas, hace una clara referencia, abstracta y escultórica, a estas libretas que contienen las ideas y las imágenes germinales de sus obras; se trata en este caso de la reproducción en madera de un yunque emblanquecido sobre el que se acumulan las reproducciones volumétricas, también blancas e inmaculadas, de cada uno de los dietarios realizados des del años 1981 hasta el momento de la ejecución de la obra.

Motor-cor (2003), es otra de estas piezas alegóricas que se convierten en paradigma de la trayectoria artística del autor. En este caso, se trata de la reproducción en madera del motor diésel de su vehículo particular; una ficción escultórica, una simulación de un mecanismo esencial que desprovisto de su función, queda aislado en una sala de exposiciones, y en el interior del cual resuenan conmovedores los latidos del propio corazón del artista. Un motor-corazón que se convierte también en el símbolo del elemento indispensable para recorrer cualquier camino, cualquier trayectoria artística o humana.

En este su camino, cuando ha sido necesario, no han estado ausentes las denuncias y los compromisos como en Teoria de catástrofes (2002); aquella instalación poética formada por un texto de Constantino P. Kavafis, realizado con frágiles letras de barro, que se esparcían por el suelo y dialogaba con unos carteles de vidrio y vinilo, situados en la pared, donde se podían leer los nombres de los 85 productos especialmente peligrosos que se elaboran en las instalaciones petroquímicas del Camp de Tarragona. O Vestigia Corylus avellana (1991), una caja que contenía y preservaba de la desaparición un puñado de los característicos frutos secos del Baix Camp, los frutos de trabajar la tierra, una tierra que durante tanto tiempo había cultivado su familia.

Pensando en el camino recorrido por Salvador Juanpere, emergen también los recuerdos de los cuatro montajes escultóricos que, bajo el título de Paradigma + -, “nos introducen en el mundo de las ideas- aquel que en la teoría platónica se convierten en el prototipo del mundo sensible-; en el mundo de los paradigmas de la física, de la realidad cotidiana y del arte, en el mundo de las incertidumbres y de las paradojas”[4]. Son los recuerdos de Escultura del joc de paradoxes, de Escultura de l’absolut, de Escultura fractal y de Escultura implicada.

Todo ello, son algunos de los pensamientos y los recuerdos que surgen del hecho de volver a recorrer un camino que el artista ha ido abriendo y construyendo con sus ideas, con sus herramientas de escultor, su sensibilidad, su voluntad creadora y sus obra.

Abel Figueres

Enero 2006.

 

[1] FIGUERES, Abel ; “Salvador Juanpere a meitat del camí”, Avui, 20 de noviembre del 2003.

[2] FIGUERES, Abel; “Vestigis’ d’uns treball”, Avui, 4 de enero del 1981.

[3] Exposició “Salvador Juanpere: nel mezzo del cammin…”, Museu d’Art Modern, Tarragona, del 28 de octubre al 30 de noviembre del 2003.

[4] FIGUERES,Abel. “L’art i els paradigmes”, Avui, 5 de diciembre del 1996.