GOLDPAZOS

Carlos Pazos


(Barcelona, 1949 - )

ANTROPOLOGÍAS CONTEMPORÁNEAS

Arnau Puig

 

Introducción perifrástica a un tema que únicamente se puede rodear, pero no tocar

Lo que nos motiva a escribir estas líneas es, sin duda, la producción –en realidad debería llamarla obra, poética o no– que progresiva e implacablemente va expandiendo Carlos Pazos a nuestro alrededor. Es un conjunto, una amalgama de objetos de todo tipo que tienen en común, que ofrecen, la forma de una imagen –recientemente también de un sonido– que muy frecuentemente nos resulta banal y en muchas otras ocasiones –por la abundancia cuantitativa y extensión social del tipo de imagen o de objetos que lo conforman– además de banal, se nos presenta como insólito, inesperado. Esta muestra y ofrenda de imágenes de manera tan directa, tan inmediata, nos coge por sorpresa y el mismo hecho ofrecido transmuta el objeto presentado en original, único, casi transcendido y transcendente. Es un proceso similar al del pan o el vino, en una ceremonia de consagración –Rafael lo representó en la vaticana stanza de Heliodoro bajo la imagen de la misa de Bolsena– donde se transmutan, se convierten en carne y sangre (con todos los respetos debidos). Sin duda, lo que se ve y/o percibe asume un sentido diferente del que se muestra.

Un buen día, en una conversación con Carlos Pazos, hablábamos de sensibilidad estética y sobre que, si se posee por instinto, de inmediato se capta o no se capta dónde esta se encuentra. Convenimos también y aceptamos que esta sensibilidad no se encuentra en el objeto o en la imagen aparentemente provocadora sino en quien la mira o la observa y que por eso mismo descubre que es allí donde el sujeto la proyecta, sea cual sea el motivo. En estas reflexiones y conversación le expliqué que durante los tiempos difíciles de sequía intelectual y embotamiento forzado de la sensibilidad de los años cuarenta, yo tenía en la clase de filosofía de la Universitat de Barcelona como profesor de Ética y Moral al Dr. Alcorta, con quien en una ocasión viví una anécdota que ahora explico. En aquel contexto social enrarecido, áspero y físicamente peligroso en el que nos movíamos, muchos jóvenes preocupados e inquietos por la incomodidad intelectual y sensible de la circunstancia íbamos al Instituto Francés de la ciudad, situado en la Gran Via de les Corts Catalanes –entonces Avenida de José Antonio Primo de Rivera– entre el Passeig de Gràcia y Pau Claris; y cerca también, por otro lado, de la misma universidad. Alguna vez me había cruzado allí con ese profesor de Ética. Yo saludaba cabizbajo y procuraba pasar desapercibido por temor a que descubriera que iba a aquella institución para leer la prensa francesa –censurada y prohibida en los kioscos– y también libros que no podían ser solicitados en la biblioteca y que no podían encontrarse en las librerías.

Sin embargo, un día el Dr. Alcorta me retuvo, se me acercó y me dijo –durante las clases había percibido que yo era sensible a las cosas de arte–: Te encuentro con mucha frecuencia por aquí, ¿acaso te gusta Picasso? Yo, azorado, le respondí que sí, que me gustaba el arte de ese artista. Entonces él, con placer, rabia y una cierta admiración, me advirtió: ¡Vete con cuidado porque esas líneas de sus dibujos son de una sensualidad muy peligrosa! Me quedé muy sorprendido por su observación y sentí que, bajo aquella severa y negra sotana, en aquel hombre culto y leído palpitaba una persona de gran sensibilidad: las líneas de los dibujos de Pablo Picasso lo perturbaban, lo cual no sucedía con mucha otra gente que únicamente veía en los dibujos de ese artista un conjunto de garabatos torpes.

Explico todo esto para que veamos que la sensibilidad estética la proyecta quien la tiene. En las fotografías narcisistas de Pazos y en los peluches, que tan frecuentemente utiliza, así como en cualquier otra obra llamada –o que se llamará– de arte, solo quien las observa se encuentra en condiciones objetivas para expresar un sentimiento de aceptación o de rechazo, vivencia, impresión o punzada. Este sentimiento radica en el mismo sujeto observador y, a su vez, puede proyectar a esas formas la percepción llamada estética, que consiste en una identificación personal con las formas y estructuras observadas o generadas en el momento de la sensación, al margen asimismo de las cualidades sociales o de uso establecidas con que la cultura ambiente las haya podido dotar.

La estética es una proyección de apropiación y de cercamiento que no tiene nada que ver con la estructura o las funciones sociales, o de cualquier otro tipo, de aquello ajeno al sujeto mismo y que al mismo tiempo es tomado en consideración por una sensibilidad que, así sí, es consciente de que percibe el objeto o la imagen. Estos elementos de consideración estética son siempre en relación a la acción del artista o a una atribución que la mirada o el pensar de un crítico –o también de una persona cualquiera– concede al objeto o imagen en cuestión.

Carlos Pazos escoge, selecciona entre lo que hay a su alrededor y decide qué es lo que él, gracias a su autoridad de creador, admite como digno o apto de ser considerado –y aquí nos adentramos en el terreno de la indefinición máxima– obra de arte. Podremos indicar entonces que es una proyección personal suya que, enseguida, con cierta ironía –con voluntad de provocar estupor ante la insólita decisión– el artista somete al examen de los que entienden, o creen que entienden, para decidir qué es una obra de arte. Una cualidad que él, el artista, mediante un nuevo cuño, puede atribuir al objeto escogido.

 

Algunas consideraciones sobre las fases del proceder para una estética de la realidad

El surrealismo y la antropología parecen mantener un paralelismo en su forma de acercarse a la realidad: el primero es la apropiación y expresión a través del inconsciente, con la transmutación de valores que ello implica, de los hechos socialmente objetivos de la propia realidad; el segundo, al recoger una realidad ya pasada, desfasada respecto a un presente activo, encuentra, recupera en esos restos los significados que se le habían atribuido o las historias que creemos se desprenden de estos vestigios. Ambos procedimientos dan vida a algo que en una sociedad establecida y coherente se mantiene desplazado, porque la perturba, no se aviene con la coherencia de los valores establecidos. André Breton había afirmado que el hombre mantiene oculta en su propio pensamiento una realidad desconocida, realidad que aparece, se revela en cuanto encuentra, en lo que entendemos como hechos objetivos sociales, una grieta por la que infiltrarse y actuar creativamente.

El surrealismo reivindica el sentimiento y el instinto en tanto que exteriorización de la personalidad propia rechazada por la sociedad. Esta manifestación hacia fuera de uno mismo produce automáticamente un lenguaje nuevo, al margen del lenguaje establecido. En todo caso, podríamos decir que pueden generarse dos lenguajes: el que tiene la base en los códigos sociales y el que expresa las indignaciones y las dignidades de los que se sienten proscritos o marginados. Como resultado, no se pone de manifiesto el convencionalismo relacional sino los sentimientos, los instintos, la autenticidad de lo que en toda persona es lo primigenio, básico, espontáneo, directo, natural respecto a una biología sociológica viva y actuante.

En los restos arqueológicos puede producirse asimismo este tipo de apropiación de las huellas en cuanto a las maneras sociales de hacer. Si bien pudiera parecer que los documentos aportarían la objetividad, resulta casi imposible establecer una actitud objetiva ante los hallazgos: prueba de ello es que cada antropólogo trabaja desde un determinado ideario y en relación con este verá y tratará lo que encuentra. Los mismos antropólogos reconocieron este hecho hacia los años veinte, cuando comenzaron a sospechar que los exotismos de los pueblos dominantes eran en realidad almas despojadas de su identidad. Se ha hablado incluso de una antropología del colonizador, de la que se deriva una especie de canto y encanto ante los "objetos de los paraísos perdidos".

Esta realidad fue percibida por los artistas de vanguardia occidentales –que se despertaban del sueño colonial– y se maravillaron con el imaginario formal y literario del llamado hombre primitivo. Creo que es aquí donde Carlos Pazos, habiendo analizado los hallazgos ópticos creativos de Joan Miro, Pablo Picasso y Max Ernst, sintió que quizás en lo que en la cultura social occidental es el objeto obsoleto, en realidad allí es donde se encuentra la primera posibilidad representativa de un mundo que necesita sentirse nuevo, pero que de momento solo puede hacerlo desde el mundo viejo, habitual. En el tratamiento de las realidades habituales o de rechazo de las sociedades establecidas es donde Pazos siente una total libertad de expresión, pues otorga a los objetos observados, encontrados o recogidos la dimensión que él, desde su visión y captación surrealista, marginal e interiorizada, quiere identificar para mostrarse y ofrecer a la atención curiosa y atractiva de los demás que lo acompañan en la aventura vital.

En este ejercicio creativo, Pazos se cuestiona a sí mismo y, obviamente, cuestiona toda cosa o presencia, una actitud que le provoca una primera reacción de burla de todo lo que es considerado sagrado, legal o incuestionable. En consecuencia, cualquier objeto, libro o ídolo que cae o se pone a su alcance es masacrado en función de sus intenciones y, en esta acción, dota a los objetos desahuciados de una fantasía que quizás no poseían, una poética que los aleja de la función esclavizadora –la de someter a los usuarios a los valores sociales establecidos–, y los infunde de un impulso atractivo en todos los sentidos y dimensiones que, probablemente, nunca se creyó posible atribuir. Las posibilidades mediáticas de la modernidad permiten que lo que sería onírico se convierta en una visión real; que lo que estaría disperso y separado se una; que lo se presume un mero efecto estético devenga dinámico, movido e inquietante en la realidad visual.

Sin embargo, Pazos no hubiera podido franquear tan fácilmente el muro que separa la normalidad legal de las palabras y de las imágenes, del desenfreno y el desenmascaramiento del otro lado si, previamente, en la segunda década del siglo xx, no hubieran trabajado creativamente Tristan Tzara, Marcel Duchamp y otros autollamados dadaistas. Todos ellos se burlaron de los valores burgueses de legalidad, buena imagen y cultura bien tramada y seria. A través de la práctica de lo entonces se tachó de escandaloso, convirtieron el sagrado desnudo académico en un conjunto de émbolos de una máquina o le pusieron a la seria y púdica Mona Lisa un molesto bigote. Además, proclamaron que el valor de las palabras que circulan en una sociedad era el mismo que el de su palabra favorita –"dada"–, que equivale a nada o, si se prefiere, apenas a un estricto balbuceo indefinido y nada comprometedor y, si todavía hiciera falta un complemento, a mierda, a merdre, tal como acentuó y precisó el rey Ubú de Alfred Jarry.

Sin este camino preparatorio, Carlos Pazos no hubiera podido ni pensar ni atreverse a presentarse –50 años después de aquellas acciones culturales y creativas en una cultura falsa y sobre todo estancada– con una nueva propuesta de cultura y de creatividad de combate. Lo hizo con la obra del año 1975 titulada Voy a hacer de mi vida una estrella, que fascinó y sorprendió a todo el mundo porque mostraba los ingredientes efectivos de una plástica contemporánea. Una plástica que, tras los puristas -ismos, buscaba un nuevo estatuto real de creatividad reconocida para el artista, la incorporación de los nuevos medios técnicos de creación formal y un nuevo sentido del inevitable concepto de valor –podemos continuar llamándola estética– de las obras creadas desde la intimidad de la persona y desde el contexto social en el que se desarrollan y al margen de sus prescripciones.

Aparentemente aquella imagen, que fue reconocida como obra de arte del año –hecho acreditado por la proclama de Cirici Pellicer–, formaba parte de las prácticas calificadas como no artísticas del momento. La fotografía todavía tardaría algunos años a ser ofrecida y aceptada como obra de arte museable. Sin embargo, aquellas fotos de una banalidad absoluta, igual que la Mona Lisa o el urinario de Duchamp o los versos de Tzara, vistas ahora se nos aparecen con una dimensión fabulosa porque intentan introducir nuevos parámetros a las percepciones y calificaciones estéticas de otros, y asimismo diferentes posibilidades de sentir y experimentar el mundo. En el fondo, más que establecer un nuevo criterio de arte, lo que se pretendía entonces era acabar la digestión de una cultura que comenzamos hace ya 2.500 años.

Formalismo artístico

Podría ser un arte corporal (body art), un arte existencial o el arte de un comediante, cuyo ámbito de acción es el mismo espacio social real considerado asimismo como un espacio escénico. No obstante, podría tratarse también de un arte de las nuevas realidades, tal como lo pensó Pierre Restany. Por otro lado, podría tratarse de un no-arte, que consistiría en usar las cosas cotidianas para utilizarlas como si fueran elementos artísticos. En la obra de Pazos hay objetos de chatarrería, si bien también hay muchos que proceden de tiendas de souvenirs, aunque casi todos son utilizados sin que, ni por su tratamiento ni por su disposición, lo sean o tengan la categoría social que les hace falta, ya sea por su entidad comercial o de consumo o por su tratamiento en los mercados donde se pueden ser adquiridos fácilmente. A pesar de esto, lo que el artista persigue mediante sus acciones es que estos objetos ocupen un espacio cualificado privilegiado que provoque la atención de distanciamiento. De ello se deriva que en todo momento se produce una fusión y confusión entre su persona humana viva, activa, y los objetos, circunstancias o instrumentos que utiliza para mostrarse.

Debemos preguntarnos, por tanto, no por los motivos lógicos sino por los motivos asociativos. Lo que funciona en su obra es la metástasis: el sentido no se encuentra donde está el objeto o la imagen.

En Pazos, el tiempo es como verdaderamente es el tiempo, el desarrollo en todas las direcciones de futuro: adelante, a la derecha, a la izquierda y atrás; la proyección del tiempo que le proporcionen y le provoquen los deseos.

¿Sería un autista? No lo es porque busca, la intención es que los otros miren lo que hace. Al autista le resulta indiferente. Por la forma en que él mismo se expresa, se siente intersticial, este espacio que no es ni una cosa ni otra pero que obliga a que los demás se fijen para no precipitarse. El espacio intersticial no es nada, pero lo es todo en él mismo, como el agujero, que es lo que le hace falta. Allí es lo que es: nada y todo (este puede ser el espacio de los stars).

 

Dos prospectivas

El aduanero Henri Rousseau, en su faceta de pintor, cuando alguien le solicitaba un retrato le hacía pasar por su estudio. Cogía una libreta, un lápiz y una cinta métrica. Se plantaba ante el modelo y empezaba a tomarle medidas, anotando las cifras de las diferentes partes del cuerpo que admiraba de su candidato para hacerle el retrato: tanto de arriba abajo, tanto de derecha a izquierda, tanto del lado derecho, tanto del lado izquierdo, tanto de la frente, tanto de las cejas, de los ojos, de la comisura de los labios, de la barbilla, de los pómulos, de los brazos, de las manos, de los dedos, de los pies, de las piernas, de las rodillas, de la cadera, de las nalgas y de cualquier otra medida que considerase necesaria para tomar las medidas correctas y debidas del personaje que aspiraba a tener la imagen personalizada que de él elaborara el viejo douanier. Cuando el pintor Rousseau daba la tarea por acabada y todo estaba anotado en la libreta, le decía al cliente que volviera a visitarlo al cabo de quince días o un mes. Lo que el artista había hecho concienzudamente era "tomar la medida" métrica de la persona o de los objetos que quería pintar. Todos sabemos que medir –ya sea con los ojos, con el tacto (así lo hacía Joan Miró de joven) o con la cinta métrica– significa tomar posesión tangible de una forma, apropiarse de ella, para luego utilizar esos datos para el fin que se crea pertinente o más adecuado.

Esta experiencia resulta equivalente a la de los artistas del Renacimiento de los siglos xv y xiv, cuando deseaban reproducir la realidad de acuerdo al principio de realismo óptico de la perspectiva y de las leyes geométricas que la regulan. En realidad, era medir la realidad externa al modelo del artista y de esta manera, contando con su medida, obtener la forma que la significa, concretada en líneas y, si conviene, en números. Todo el Renacimiento hambriento de realidad terrena se sentía poseído por esta obsesión, que, cuatro siglos más tarde, retomaría el aduanero pintor Henri Rousseau.

Curiosamente, Picasso hacía algo similar, quizás siguiendo en parte la pauta que pudo captar en Rousseau, a quien homenajeó y de quien compró obra en su momento. El problema de Picasso, a partir de un determinado momento de su instinto creador, era conseguir la perspectiva exacta del objeto o circunstancia integrada, y después únicamente tenía que plasmar aquella visión, aquella captura. A este proceso se le llamó cubismo, la imagen plástica de las realidades vistas desde la perspectiva que les corresponde, y no de una singular, óptica, que ningunea la realidad integral que en propiedad pertenece a cada objeto.

Si observamos sus cuadros cubistas en sus progresivas convicciones plásticas, veremos que es así: cada objeto, cada fragmento, es visto y ofrecido a la vez con su perspectiva, según su angularidad de percepción, que no solo era de perspectiva óptica sino también temática y de concepto, de una visión que acompaña la concepción del mundo que hayamos podido adquirir mentalmente.

Convengamos, por otro lado, que esta era la realidad del pensamiento filosófico de la época en que Picasso comenzó a pintar de aquella manera, a ofrecer esa imagen de la realidad: quien observa lo hace desde la visión forzosamente personalizada y únicamente aquella imagen –entre perceptiva, con sensación y sensibilidad incluidas, y conceptual– es la que puede captar. Todo lo que añada después será proyección, interpretación mental o sentimental de lo que ve.

Creo que sería necesario que empezáramos a ver el cubismo desde estos otros condicionantes y no solo desde los estrictamente de composición y equilibrio geométricos, los cuales, sin duda, existen.

 

Las pa[th-z(o)]grafías de la expresión artística

Es un hecho –que el arte contemporáneo se ha encargado de ratificar– que todas las formas, bien en su origen o bien en el posterior uso a que son sometidas, muestran, ofrecen y contienen las huellas humanas que las han engendrado o aquellas con las que las impregna quien las utiliza. El arte de Jackson Pollock representa uno de los extremos con su gestualismo impulsivo y exacerbado. Las obras matéricas de Antoni Tàpies –en las que se complace en poner de manifiesto la energía, la rabia y la intención con que las trabaja, obras llenas de incisiones, surcos y salpicaduras– son asimismo un claro ejemplo de la ubicuidad y la importancia en el arte contemporáneo de la presencia de realidades energéticas y de signos significativos del manejo o manipulación de la realidad. Estos servirán para indicar que aquella realidad matérica formal es la presencia viva de quien la ha configurado, la ha creado.

Esto último nos llevaría a sospechar y afirmar que las formas de las cosas son efectivamente patografías, es decir, exteriorizaciones expresas del sufrimiento, de la angustia, de los sentimientos ('pathos", en griego) con los que se expresa y crea el artista Carlos Pazos. Pienso en un amigo mío, Salvador Aulèstia, horocopista de vocación y convicción, y artista plástico de profesión –pintura, pero fundamentalmente escultura–. Era también una de las personas más convencidas que he conocido de la veracidad de todo lo que decía y en que cada cosa y cada forma –incluidas las verbales– de todo, es el signo, su signo, el que mejor las identifica con la realidad bajo la que se presentan, se palpan y se ven. Esta persona tan omnisciente, además, afirmaba que en la naturaleza todo está relacionado y que incluso los nombres de designación y distinción personal –con que socialmente somos conocidos y que aparentemente son el resultado del azar social y biológico y de la libre voluntad y capricho de los progenitores– son signos indicativos de la realidad que constituye cada uno de nosotros.

En este orden de cosas, por tanto, este fenómeno encajaría perfectamente en el caso de Carlos Pazos, pues su apellido paterno es el signo ineludible e inevitable de cómo él ha entendido su hacer y actuar en este mundo: sus obras son pa(th-z)os(p)atías y, consecuentemente, pa(th-z)os(g)rafías de su comportamiento social y productivo, ejecución de una obras que socialmente se quieren presentar como obras de arte. Lo que hace Pazos es impregnar todo lo que toca y quiere que conste, figure y constituya una obra suya. En estos mismos sentido y dimensión, sus obras son realizaciones y señales de sus sentimientos, emociones y decisiones de su hacer y actuar. Son signos de su "estar en el mundo", de lo que nos transmiten e informan de su significado.

Podríamos añadir que la manera de actuar de Pazos crea lo que podría llamarse sus paisajes personalizados –de acuerdo a cómo y de qué forma los percibe– y concreta la realidad expresiva de lo que le rodea, paisajes desde donde él se instala en la vida social misma. Sin duda, en sus realizaciones plásticas o visuales aparece rotundamente la unilateralidad representativa de la complejidad expresiva que es Pazos. En todo momento selecciona los materiales que configurarán su respuesta al entorno que lo afecta –y a la vez este mismo entorno le provoca la respuesta–, con la particularidad de que los materiales escogidos se convierten en materiales exclusivos debido a la apropiación que hace de ellos. Como resultado, estos dejan de ser material de desecho porque eran signos y símbolos de emociones o pasiones descartadas por los demás. A pesar de que para los otros esos objetos o imágenes no tengan ningún sentido –o admitan para un observador ajeno los de uso social establecido–, para Pazos devienen signos, indicios, tremendamente significativos: son la manifestación del discurso que intencionadamente elabora para, a través y en contra de esas formas y/o imágenes.