obra recent 2008-2010

Viladecans


(Barcelona, 1948 - )

Umbrales entre sombras

Lo que en arte deviene algo importante,

siempre acontece antes de que las ideas lo protejan,

las palabras lo expliquen y la razón lo ordene.[1]

Joan-Pere Viladecans

 

Durante una larga temporada he ido siempre acompañada de notas e imágenes sobre tus pinturas. El arco de tiempo que ha unido las conversaciones sobre la obra viene de lejos —la más extensa nos llevaría a una tarde de 1982— y ha hecho posible la convergencia de ciertas miradas al mundo del arte, pero al volvernos a encontrar la distancia se ha hecho más corta, tanto como si la última despedida se hubiera producido unas horas antes. Las experiencias y los cambios se han producido sin afectar lo más mínimo el fondo o las actitudes frente a la vida. ¿Recuerdas cuando me decías que el arte “es un hecho y una actitud poética”?[2] ¿O que las ideas surgían de la manera más diversa: otras obras, pasear, mantener una conversación, escribir…? Y escribes en tu cuaderno de notas: “a partir de un sillón hallado, abandonado (…) en el Túnel de Canet” o “es la métrica, me lo ha dicho

Lluís”. Por esta razón no quiero hacer un texto formal sino tan solo explicarte y explicarme cosas, como tú cuando me hablabas del misterio poético que hay detrás de las obras, pero sobre todo este intento de explicarte cosas que te “parecen oscuras” en tu “realidad inmediata”. La existencia, la vida, tan solo podemos hallarla a través de las sombras y tú quieres salir pintando.

 

Me he planteado buscar un lugar en tus obras: mi lugar. Todos tenemos un lugar establecido, quizá sea la ignorancia de identificarlo lo que hace que sea un permanente polo de atracción y el lugar necesario para que sean posibles todas las partes de la composición. También es cierto que, para hacerlo, necesito encontrarme en cada instante diferente cuando me enseñas una misma pieza y me produce un cambio de perspectiva. El lugar de la obra nunca es exacto, nunca es el mismo, es una situación y varía en función de los muchos factores que intervienen en este otro lugar “variable”: la mirada. Y desde este nudo que aparece en la mayor parte de las piezas, como forma literaria y estética, busco un ovillo y un desenlace en la obra que también es aplicable a la evolución de lo que escribo. El texto sigue una aparente cronología de instantes marcados por una hora concreta, un concepto o un signo, quizá para jugar a ordenar con la acotación y darme cuenta a la vez, como tú en la obra, que los límites siempre se desbordan en función de la misma fuerza creativa.

 

Te remites con acierto a la precisión de Rilke cuando define el posible origen y enigma del acto creativo: “la mayor parte de los acontecimientos se consuman en un ámbito en el que jamás ha penetrado palabra alguna”. Sí, el creador es un transmisor o mediador, porque como señala Berger se trata de un “acto de dar forma a lo que se ha recibido”[3]. Tú también descubres y te descubres a medida que avanzas en tu trabajo, porque lo más importante es vivir el proceso que, en el fondo, se convierte en un material más. En mi caso son tan solo tramos intercambiables de una idea que enlaza las circunstancias donde se origina la mirada con la lectura. Tanto puede ser tu estudio de Canet de Mar o el de Barcelona como el nomadismo de mi habitación propia por lo que llaman nolugares, alterada en los últimos tiempos por una creciente necesidad de aprender a construir en tránsito — ¡vete a saber hacia qué incierto destino!

 

¿Cómo entrar en las cosas? ¿A fuerza de solapar miradas sobre una misma obra y darme cuenta de que las entradas son múltiples? ¿Dejando al margen las miradas que forman parte del discurso crítico de los otros para descubrir todos estos otros que forman parte de mí misma? ¿Cuáles serían los umbrales entre sombras que hace falta abrir en los diferentes órdenes visuales? Quizá desvelar los pequeños toques de paisaje casi escondidos por la gran figura que ocupa el espacio central de una composición —Figura i paisatge (2008)—: lo que apenas se ve es el fragmento incorporado con hojas que se aleja del fondo y, en realidad, abre la lectura crítica al fracaso egocéntrico de un orden humano que aleja la esencia de su origen, un orden que en vez de abrir se cierra en su propia trampa. Y a continuación podríamos hablar de los fondos quemados o de las quemaduras que aparecen en algunas obras, elementos de reflexión que sin dudar nos transportan hacia otros ciclos anteriores, como el de Patrimoni i memòria, realizado el 2007. Y de los fondos quemados pasar a Faustus (2008), la primera de este grupo que ahora presentas, para encontrar y desvelar incógnitas entre el Naixement dels gèneres literaris o El niu de la literatura, ambas de 2010, un arco de tiempo que desvela los intersticios entre los distintos órdenes (arte, literatura, ciencia, música...), como una alegoría del drama existencial contemporáneo que no deja de ser un estado geométrico de cualquier obra.

 

Nudo §

La vida es un conjunto de nudos, de cuerdas atadas con un montón de ratos y situaciones que, desde la dificultad, desde los obstáculos o la opresión, es preciso deshacer. Y desde este nudo que invade muchas de estas obras, entramos en tu etapa pictórica más conceptual y dura, donde se funden la memoria con la experiencia. Emprendo la ruta desde la palabra, desde las imágenes inventariadas con palabras, desde los distintos elementos que reposan sobre estos fieltros orgánicos que parecen pieles secadas. Y comparto contigo la imposibilidad de explicar con palabras una obra. No es el objetivo, de la misma manera que la palabra, en este caso, toma el valor de la imagen. Sarcástico e irónico con la pintura tradicional, consigues la máxima fuerza pictórica.

 

Empremta del temps (2010) nos aporta la visión de otras sombras: los pájaros. No importa que nos centremos en la naturaleza, el medio ambiente, la ciencia o la cultura; en los pájaros y otros animales, las hortalizas, los seres humanos o los libros, porque la reflexión es una confluencia dentro de una cadena de significados que están estrechamente unidos. Tu voluntad de artista es llegar a esta conexión en la que nada se puede separar y se convierte en una especie de cosmogonía existencial, porque todo es una misma cosa, diferentes escalones en la supervivencia de un planeta que nos va acotando cada día nuestra propia realidad. Un permanente interrogante contigo mismo en el que la ambigüedad del niño que aparece en otras obras nos da una dimensión más poética. Un interrogante que, a través de Faustus, permite la alusión directa a la ciencia, como nos quedamos atrapados en las contradicciones de los procesos que sirven para evolucionar pero son a la vez una especie de trampa a la vida que modifica el proceso de la misma naturaleza.

 

Todo es cíclico y necesita su tiempo como las palpitaciones o los latidos, el paréntesis que va de un latido al otro. La cuestión cíclica que se aplica a los órdenes y los procesos de la naturaleza, equiparable a la existencia humana. La ingravidez y la convulsión se viven no tan solo a través de los elementos que usas, sino por la manera de potenciarlos a través del color que forma la mancha como una silueta o que la llena. El negro para los pájaros y los elementos de la naturaleza, también recuperados, porque forman parte de tu propio lenguaje. Siluetas, perfiles, pero sobre todo sombras negras como las plantas o los troncos después de quemarse. Y del quemar me viene la idea de abrasar como combustión, como transformación lenta, porque lo quemado nos remite a una destrucción inmediata, no a este proceso controlado que busca un resultado.

 

“Nunca más” repetía el cuervo de Poe en The Raven (1845). Los pájaros ingrávidos de tus obras son más siniestros, tan misteriosos como los de Poe o malvados como los de Hitchcock. Mi memoria planea por un Setge de corbs (2008)... ¿Un horizonte de cuervos o de perfiles negros de múltiples especies de pájaro sobre fondo quemado? ¿Un horizonte de futuro? ¿El vuelo silencioso de las horas “de alas negras” de la Berenice de Poe? Confrontados a la infancia, a la pulcritud de la silueta de las cabezas de niños, me hacen pensar en los malos ratos y el equívoco de tantas interpretaciones, cuando no queremos ver cegados por el miedo y la inseguridad que, posiblemente, nos purificaría haciéndonos transparentes como un cristal de hielo. Se mezcla la nueva vida con la herencia de la misma manera que lo hace la naturaleza cuando el falso poder de los humanos quiere marcar un destino que será una trampa para todos. La densidad de tus obras tiene mucho que ver con el despliegue multiforme, pero sobre todo con la sugerencia de aquello invisible que detecta Poe en la atmósfera, cuando lo incorpóreo se siente cerca de la materia. Otras épocas, profetas y videntes nos quieren sacudir con las palabras; las voces de los géneros literarios a veces actúan como “las negras tormentas” de Poe y el mal se instala como huésped en nuestro mundo. ¿El cuervo representa el peso que nos sacude, el rastro que nos han dejado del pasado y que tenemos que arrastrar como si estuviésemos envueltos en un mundo de sombras donde es necesario encontrar umbrales para salir? ¿O quizá es tan solo la quietud inmóvil de una herencia que planea por toda esta serie de piezas —sillones antiguos, candelabros, manuscritos...—, mientras la luz tan solo proyecta sombra? Todo huye, muere, pasa, se apaga, se extingue, nos diría Poe. En el fondo, quizá, no somos más que una calcomanía que nos dibuja un espacio limitado de nueva piel, una piel que ignora la que nos pertenece por derecho.

 

8.10 h }

Dentro de un rato tengo que ir a tu estudio. Me he levantado pensando en esas dos obras que son la síntesis o el resumen de esta idea sobre los géneros literarios que empezaste en el año 2008, un trabajo cíclico que toma sentido cuando se ve el resultado del conjunto. Cierro los ojos y la primera imagen que me viene a la memoria es la de una tela azul  con un marco antiguo en medio, como una isla de resistentes condenados a ser eso que nunca dejaremos de ser: uno entremedias de todos, este perfil fragmentado de tela blanca clavada al bastidor con el objeto que emerge y el perfil limitado por la palabra “pintura” en blanco. Siempre has proyectado una multiplicidad de caminos con los mínimos elementos representados, pero en este caso el diálogo es contundente. No dejamos claro si esta obra iría a la exposición, pero me interesa por su poética y a la vez porque me presenta la contención de un núcleo de fuerza. Y vuelvo atrás, al año 1982, ante aquella época más lírica y emocional, pero ahora la diferencia es que podemos retroceder aún más tiempo porque vuelves a recuperar algunos objetos incorporados.

 

Literatura-objecte (2010) integra el objeto y encima aparecen las alusiones al lenguaje, la literatura y el arte. Un sillón pintado y, en su núcleo, un pincel seco desde donde sale la palabra “literatura”, me recuerda las raíces. Dos núcleos de fuerza que, en el primer caso, nos prioriza la pintura, aunque la profundidad con la que se plantea esta idea sea su vinculación con la literatura. Das a la palabra un valor estético y un doble valor de contenido, porque las letras no están tan solo por la forma sino por lo que dicen y a su vez se mezclan con las imágenes.

 

Faustus (2008) es la obra más antigua y se convierte en el reflejo de un pacto contra natura, de la necesidad de querer ser, hacer y poder por encima de todo. Hoy, si miramos a nuestro alrededor y analizamos con detenimiento, ¿no son la mayoría de pactos contra natura? El misterio, el miedo y la fragilidad planean entre todas las derivaciones de la destrucción, y podríamos volver a Poe cuando en su Soneto a la ciencia denuncia estos “ojos escrutadores” que “devoran el corazón del poeta”. La firma en blanco es inventada y emerge bajo la influencia del Doktor Faustus de Thomas Mann[4], publicada en 1947. Es la única referencia evidente a un autor, quizá porque presentó el mito actualizado en un momento en el que perder el alma — palabra que repites con letras de ordenador— daba lo mismo, y era necesario ir más allá. Mann substituye al científico por el artista, el músico, y el alma por la soledad, por la renuncia a un mundo terrenal. Más allá de los límites establecidos como científicos o artistas y, en definitiva, humanos, avanza el espíritu egocéntrico e individualista que nos permite seguir con ironía situaciones paralelas sobre la fiebre ciega y obsesiva del reconocimiento, la excesiva ambición y la soberbia: mientras el músico protagonista asciende, la sociedad alemana, víctima de los nazis, cae en picado. La contradicción entre la ganancia y la pérdida es una crítica sobre la ambición que rechaza la ética desnudando al ser humano de sus cualidades. El recorrido del personaje, con su seguridad de querer imponer su música por encima de todo, es también una enfermedad —tema que trataste el 2006 en Símptomes i malalties— que contrasta con la inseguridad del autor frente al desastre, la muerte y la violencia, donde las dos actitudes comportan tristeza y pérdida a la vez que nos acercan a una polifonía de vivencias (arte, música, filosofía, historia, pedagogía, política, literatura, etc.) tal y como explica en Los orígenes del Doctor Faustus.

 

El sistema de compendio, en este caso de los diferentes géneros, tiene que ver con el planteamiento de todas las obras que has hecho después de Faustus, pero también con el núcleo de un abismo existencial. En una lectura paralela entre vuestras actitudes, mientras Mann se expresa a través de la historia de Alemania del siglo XX, tú te refieres primero a la propia condición enlazada a la tierra para abrirte a una reflexión sobre la decadencia del planeta. En el fondo coincidís en la ambición desmesurada y la falta de solidaridad. Ambos partís del contexto inmediato para crear referencias universales. La transgresión de Faustus, aún vigente, es fuente de debate en muchas cuestiones científicas actuales donde planean a la vez el miedo y la esperanza[5]. Y, en medio, la creatividad como patología, la culpabilidad por el mismo acto de crear que nos recuerdas cuando citas el término künstlerschuld, usado por Mann cuando expresa “el desasosiego y la culpabilidad del creador en un mundo que se aburre”, por lo que tiene este acto de asocial, “por lo aparentemente innecesario, por lo inaprensible”[6].

 

Ovillo &...

Se tiene que saber deshacer el ovillo para llegar a la comprensión de las cosas del mundo o dejar que se vayan, como haces en Nucli de gèneres y Gèneres, las dos realizadas este año pasado. En Art, también del mismo año, el sillón antiguo te sirve de soporte para la palabra “arte” y en el respaldo sitúas un billete. Haces una reflexión sobre la actitud del artista, la ironía del arte como objeto de consumo bien apoltronado en la academia, y una clara, conmovedora, crítica al mundo artístico tal y “como lo conocemos hasta ahora, con su montaje económico, sociocultural y como producto de lujo”. Sabes de siempre que el arte no es una cuestión de estética y lejos de la especulación formal gratuita, vacía, están la reflexión y la interrogación. Como Pessoa, tampoco entiendes que los seres humanos se agarren a certezas cuando el mundo avanza en una trampa constante de incógnitas y das prioridad a este hecho que transita por nuestra mente: la pregunta, el interrogante abierto que siempre queremos cerrar, acotar. El pensamiento, las ideas, las emociones... avanzan de la misma forma que el proceso de ejecución de una obra, porque tú sabes muy bien que ella te replica, que el azar puede modificar y enriquecer el diálogo que has empezado en cada pintura. Por lo tanto, en todo caso hay una búsqueda de todas las réplicas llenas de incógnitas, como pasa con las cadenas de ADN que también se replican constantemente, donde el concepto, la idea, entran en juego con las formas, los materiales como el fieltro orgánico, los colores —extraños en estas piezas donde pasas de la ligereza de los cremas a la fuerza evocadora de los oxidados hasta los tuyos de siempre— y una mezcla extraordinaria de todo tipo de técnicas, hasta las más contemporáneas procedentes de las tecnologías digitales. Los soportes son como pieles de animales que nos remiten a los dinosaurios o los paquidermos, fieltros orgánicos que dan un resultado sorprendente.

 

El ovillo de Gèneres une un fondo de cuadrícula irregular con un nido y las palabras —filosofía, poesía, arte, novela, ensayo...—, pero la mirada queda absorbida por este nido de codornices hallado, incorporado al soporte pictórico, que habita el centro de un sillón decadente: El niu de la literatura (2010), el pensamiento, su evolución. La cuestión cíclica aparece de nuevo y el lugar, el nido, de pequeñas dimensiones, también marca un límite con un nacimiento condicionado. El lugar donde crecerá el pensamiento convive con un rótulo blanco donde aparece la palabra “filosofía”. El lugar donde anidar, la cáscara cerrada o rota y la espera de un acaecer incierto que variará en función de las circunstancias vividas antes y después de nacer, genera un proceso, un destino, como el del niño que simboliza igualmente el nacimiento de los géneros. El destino como el presente, desnudo de pasado y futuro, está marcado en función del lugar donde empieza tu vida, porque todo es circunstancial.

 

Sentados en el estudio, te escuchaba y tomaba notas sobre la importancia que tiene el recorrido expositivo, la manera de llegar a la gente, el enlace que podemos ofrecer a través de esta serie inédita donde lo mismo aparece relacionada la literatura con la pintura que la poesía con la imagen. Mientras hablabas, me venían a la cabeza las cintas métricas que recuperas e incorporas, esta métrica de la poesía que con otra estratagema en el ovillo aparece en La mètrica o en Recital, de 2010, un referente donde la presencia de tu propia memoria es muy importante. Una manera de autocita donde te sirves de las notas a pie de página y en el Inventari de l’hort añades la carta de colores. Pero no tan solo esto, sino que también la matemática como parte inseparable de tu universo y, junto a esta cinta donde encontrar las medidas, aparecen varios signos, como las flechas, los ángulos, el paréntesis o el que da paso a un esquema. Métrica, medida, límite que nunca se deja acotar como esta necesidad interna tan tuya de situarlos en el soporte pictórico, como las imposiciones que cortan la emoción y no permiten que nada se desborde. Pero estas pequeñas inflexiones son las que nos dejan leer justo lo contrario cuando las figuras desbordan el marco ordenador, cuando todo pasa a ser ingrávido en la gravidez de la materia y del color. Un conflicto antiguo que a menudo han relacionado con la contradicción que se produce entre razón y emoción. Así han escrito e interpretado muchas veces parte de tu obra hasta hoy, como en Filosofia (2010), cuando las letras también se escapan del interior de libros amontonados.

 

12.20 h }

Esta noche en el hospital he destapado la carpeta llena de textos y referencias. El cansancio hacía que el ojo enfermo no enfocara suficientemente bien y mientras quería recuperar el contacto directo de la obra en el taller, a pesar de haber fragmentado en fotografías cada composición para estudiar los detalles, se creaban vacíos, manchas que borraban tu planteamiento, pero también me he dado cuenta de que podía aislar aspectos que me interesan. No sé si era el contexto, la conversación que había tenido con mi madre, pensar de dónde venimos y las dificultades de explicar la contradicción entre dónde estamos, qué somos o a dónde vamos. La cuestión es que no me podía quitar de la cabeza la relación entre el viejo manuscrito del siglo XVIII donde emergen elementos furtivos, un plotter que no se lee, que aparece como fondo velado, cegado en el fondo de algunas pinturas, con los mismos sillones modernistas decadentes del Ateneu, un antiguo aparato de música, las estanterías con libros o las velas de un pasado lejano. Todo el mundo puede reconocer estos iconos como imágenes literarias, con los valores y condiciones que tienen los objetos de dar luz y de expandir el conocimiento.

 

El gesto pasa a ser una especie de núcleo que nos lleva hacia la convulsión originaria. Veo fondos trabajados como si fuesen la piel de un reptil. La forma de trabajar los colores, la superposición constante de los distintos materiales para buscar calidades a cada paso, a cada gesto, a cada razonamiento…

 

14.13 h ≠

Las obras son como compendios, como una catalogación de los elementos del campo. De la misma manera que en Inventari de l’hort (2009) veíamos los diferentes tipos de hortalizas, cuando hacen alusión a la literatura también salen las ramas: ciencias, biografía, arte, narrativa, poesía, ensayo, dramaturgia... Este mundo de la agricultura es el que enlaza con un estudio anterior, aunque ahora el centro es el huerto, con unas connotaciones que se convierten en bitácora de los elementos que hay. Todas las figuras se escapan del marco que las quiere encerrar y desordenadas planean sobre el espacio pictórico. El núcleo, ahora mismo, lo tengo fijado en estas formas que buscan su espacio como si el lugar hubiera huido y tan solo quedara la palabra, el inventario que sustituye visualmente la realidad. Pienso en el negro siniestro que las focaliza como sombras volátiles después de la deforestación, con unas raíces que no encuentran tierra porque su hábitat ha sido acotado. Pero a su vez aparece la extensión global de su peregrinaje, cada vez más lejos de su entorno natural y más esparcidas por el mundo, allá donde la propia tierra y la memoria no existen.

 

15.27 h “

Una flecha marca un punto determinado en la cabeza de un niño: una cría de pájaro muerta. Es un punto imperceptible en la composición y el primer día no me di cuenta dando vueltas a los límites geométricos que acotan parcialmente la figura. Te tienes que acercar mucho, pero desde que lo sé, la composición de la obra gira en torno a este punto que da sentido al resto. ¿Cómo llegó este punto o contrapunto esencial? No lo sé. Ni tampoco la importancia que tiene para ti. La flecha viene de fuera y no se puede prescindir de esta lectura, porque el exterior marcará el desarrollo del cerebro y la muerte del pensamiento, este núcleo tan pequeño que condicionará el futuro. La cría de pájaro muerta en el cerebro, como el pergamino que no se lee en otras obras, tiene relación con la geometría del tiempo y la infinidad de conceptos, porque el cerebro del niño también está condicionado por el factor herencia y, a su vez, como si se tratara de un proceso isquémico, puede vivir pequeñas muertes originadas en el exterior. El niño que nace, como los géneros literarios, es víctima de la memoria y de las circunstancias personales sin olvidar que cada mínimo, cada cría de pájaro muerta dentro del cerebro proyectará la universalidad de los hechos.

 

17.10 h [

Desde siempre, tus vivencias se integran a la obra. La última vez —hace muchos años que tuvimos una larga conversación—, me decías que “el creador, al mismo tiempo que trabaja, recuerda y piensa”. Los trazos, los signos, los elementos que utilizas hacen referencia al mundo cotidiano, pero a veces es la memoria, la infancia, la herencia, los sentimientos hacia los otros…, un lugar que funde tu propia identidad y la biografía pero a la vez se construye como una dimensión colectiva, aquello que te permite pasar de lo concreto a lo universal. No es extraño que la fuerza emocional de la obra la podamos hacer nuestra a cada paso.

 

La relación con la cabeza del niño me abstrae de mis pensamientos anteriores. Dentro encontramos nuevamente todos los géneros literarios, una vinculación estrecha con el nacimiento de los géneros. Voy de una obra a la otra y encuentro que todo se complementa como una partida de ajedrez en la que solo el mate volverá a ordenar el tablero para un nuevo inicio de confrontación. Me dices que no es una obra seriada, pero sí que lo es en el sentido conceptual, donde encontramos —entre muchos otros referentes— los libros, los informes, y la relación constante con la iluminación o la manera de leer.

 

Desenlace: 23.57 h

Quizá somos nosotros, espectadores y a la vez intérpretes, después de deshacer este ovillo visual que se nos multiplica, planea y toma los caminos de una red abierta. El final es tan solo escuchar con los ojos y mirar con el oído para ver qué pasa dentro de cada uno de nosotros. Mis tiempos, a pesar de que quieren huir, seccionan la palabra a medianoche y al otro lado de la ventana… o muy lejos, la piel —como la corteza carcomida— se convierte en un nuevo vestido para una noche de estreno.

 

Glòria Bosch

 

[1] Joan-Pere Viladecans, “En torno a la creación”, Barcelona, Culturals La Vanguardia, 14 de julio de 2010, pág 15.

[2] Glòria Bosch, “L’exposició Viladecans ve a la Casa de Cultura”, Girona, Punt Diari, 9 de junio de 1982, pág 25.

[3] John Berger, El tamaño de una bolsa, Madrid, Ed. Taurus, 2004.

[4] Es uno de los mitos más reelaborados a través de la historia: Goethe, Gertrude Stein, Heiner Müller, Lars Von Trier, H.G. Wells, Theodor Adorno, Marcel Duchamp…

[5] Beatriz Vilacañas, “De doctores y monstruos: la ciencia como transgresión en Dr. Faustus, Frankenstein y Dr. Jekyll and Mr. Hyde”. Madrid, Asclepio, vol. LIII-1-2001. “La relación simbiótica entre literatura y realidad, su mutuo enriquecimiento, lo paradójico y, sin duda, conflictivo de su larga convivencia constituye un campo de investigación tan apasionante como inabarcable”.

[6] Op. Cit., 1