Toros, hondura y cante

Josep Guinovart


(Barcelona, 1927 - 2007)

Toros, honduras y cante

 

Tengo colgada detrás de la puerta de mi despacho en la Universidad una frase atribuida a Josep Pla que dice así: ‘Vivimos dentro del más puro azar’. Cierto es que la suerte todo lo irriga y también que todo lo apergamina y deseca. Son ‘suertes’ la de varas, la de banderillas y, por supuesto, mucho tiene que ver el azar a la hora de entrar a matar en el ruedo al noble animal. Arranco así puesto que es temática taurina la que encabeza el título de la exposición que sobre Guinovart acierta en organizar la Fundació Vila Casas en el Espai Volart de Barcelona. Toros, honduras y cante son argumentos imbricados en esta ocasión bajo la rúbrica de Guinovart por las distintas ‘suertes’ y plasticidad que rondan no sólo el cante o la tauromaquia, sino también por el conjunto de circunstancias que unas veces abrochan y otras desmadejan nuestra existencia.

He contado en alguna ocasión que igualmente fueron suertes distintas las que me permitieron conocer algo no sólo la obra de Guinovart, sino también tratar un poco a la persona. Me ocurrió en aquel encuentro con Guinovart un tanto de lo que relatara Salvador Pániker cuando conoció a su vez a Josep Pla. Como Pániker también sentía yo curiosidad por conocer a nuestro artista, pero al mismo tiempo temía encontrarme con un personaje de impostura, con un histrión empeñado en representar el papel de pintor genial. Afortunadamente no fue así porque Guinovart resultó ser un hombre con verdad, del cual siempre me ha cautivado su potencia creativa, la riqueza de su economía plástica, su patetismo, su abierta soledad y su metafísico enojo llevado a dibujos, pinturas, grabados, instalaciones y esculturas. En efecto, la suerte quiso que compartiera con Guinovart una mesa redonda en La Pedrera de Barcelona a un mes de su definitiva partida. Fue el 15 de noviembre de 2007, con motivo del homenaje que la sociedad y la cultura catalana rendia a Cesáreo Rodríguez-Aguilera, que nos faltaba desde hacia un año antes. El texto que Guino dedicó entonces a su amigo Cesáreo llevaba la siguiente rúbrica: “L’experiència d’una amistat de postguerra i el seu impacte en el procés creatiu”. Nos acompañaban en la mesa moderada por Pilar Parcerisas, José Luis Giménez-Frontín, también ya desaparecido, y José Corredor-Matheos. Sólo me cabe imaginar lo que pensaron mis queridos compañeros de mesa cuando Guinovart abrió la boca, pero lo que por mi parte sí puedo hoy afirmar es que durante la intervención de Guinovart sentí que los papeles que había preparado para la ocasión se me caían de las manos. Recuerdo de aquella tarde de noviembre que su lenguaje verbal, al que yo no estaba habituado, me pareció cargado de honduras. Lo cual hoy se me antoja un contagio de su lenguaje plástico en su expresión oral.

Poco antes de iniciar su alocución Guinovart giró la cabeza a su izquierda, donde estaba mi sitio, y como en un desplante torero me preguntó con sobria delicadeza si me importaba que sus palabras fueran en catalán, puesto que en su lengua natal se iba a dirigir al auditorio reunido en torno a la memoria de Cesáreo en la construcción ondulante de Gaudí en el Paseo de Gracia. ‘Salí al quite’ al instante y le susurré al oído con brevedad que era yo quien debía pedir permiso para expresarme en otra lengua, estando como estábamos bajo el techo de La Pedrera. Cuando acabaron las respectivas intervenciones y concluyó el acto, Guinovart celebró que mis primeras palabras fueran, no obstante, en mi precario catalán. Nos estrechamos las manos e intercambiamos una sonrisa, después me despedí para siempre –sin saberlo- de un hombre de ochenta años lleno de vida.

Toros, honduras y cante en Guinovart son argumentos concatenados, como dije al inicio. Las tauromaquias que plasma Guinovart contradicen la rancia creencia que todavía muchos sostienen de que los toros son una fiesta, y hasta la llaman fiesta nacional. Guinovart contradice a los apóstoles del festejo nacional y demuestra que se equivocan. El que los toros no sean ni siquiera fiesta racional no va en demérito del juego circular. En las tauromaquias de nuestro artista late el drama y comparte los terrenos de un espectáculo sensual. Los toros son polvo, sudor y moscas; a veces un arenoso trago de vino en la siesta. El sol es un habitante distinguido en el redondel de tierra, un invitado de luz que Guinovart hace rebotar en la plaza, pero en el coso los que realmente mandan son simples criaturas fronto-laterales que ofician una orgía de muerte y azar. (Vid. Monotipos de la serie ‘Els braus’ (1950), 35 x 43 cm; ‘La cogida’ (1954), tinta gouache/papel, 32 x 45 cm; ‘Tauromaquia’ (1957), boceto para alfombra, 22 x 30 cm; ‘Toros’ (1950), óleo sobre lienzo, 81 x 100 cm). Contemplando las tauromaquias de Guinovart uno cae en la cuenta de que el hombre es un ser complicado y generalmente contradictorio. El hombre es una criatura instalada en la oscilación, un ser que convive con unas verdades mutantes por las que se deja aconsejar. Los toros interesaron a Josep Guinovart por sus borbotones cromáticos y, sin duda, por su sorprendente exuberancia simbólica. Los toros espolean la creatividad de Guinovart por lo que en ellos encuentra de inaudito y dispar: seis morlacos y tres toreros hacen nueve piezas sorprendentes en un juego de vida y muerte sobre el albero ocre y amarillo. Sobre ese fondo de luz tostada todo contrasta sobremanera: el carácter cetrino del alargado animal y la sangre confusa derramada por el irracional y tal vez también por el ser racional. El coso es un mar estrambótico acotado por cosas, gente y semovientes, cosas de aquéllas que luego de ser trasmutadas fueron a parar a las composiciones abstractas en las que con oficio y sapiencia se empleó Guinovart.

Las pezuñas afiladas de las altivas bestias también son astas y suenan tan silenciosas como las manoletinas del matador sobre la palestra… Desde luego que los toros interesan a Guinovart por el extraordinario valor iconográfico que soportan y del que es emblema, por ejemplo, la voluptuosa montera. En la corrida hay mucho de liturgia y medido ritual. Pero la explosión de peligro que escondida en los pitones siempre acecha, permite a Guinovart desplegar su reducción de materiales, grabar con ácido nítrico o salfumán. Ese riesgo contenido provoca en Guinovart una explosión creativa monumental muy satisfactoria. Le permite dibujar, pintar, arañar el cinc y, en definitiva, alumbrar sobre un mundo tan osco como oleaginoso. Insisto en que no hay más que apreciar las estampaciones gráficas del año 1950 de la serie ‘Els braus’. En cada uno de los monotipos, dibujos y óleos vinculados a dicha serie los signos y los símbolos desempeñan un papel trascendental que, por cierto, son una constante en la trayectoria de Guinovart, y si no que se lo pregunten al buen amigo y gran experto José Corredor-Matheos que de nuestro artista sabe un rato.

La curiosidad universal de Guinovart condujo su pulsión creativa por los abismos y las honduras del cante jondo y la tauromaquia. Como mediterráneo militante que fue el artista, cree aquello de que la vida es una permanente aventura, a menudo desagradable, situada entre la nada inicial y la nada final. Vemos hoy aquí un Guinovart en tensión figurativa, un maestro que lo que mejor representa es el interior y lo profundo de lo que cae bajo su mirada. Un clásico de gran altura nutrido por la intuición y la dialéctica imaginativa que llegado el caso se sirve de las convenciones habituales en pintura. En esta muestra de la Fundació Vila Casas podemos disfrutar del Guinovart que no intenta explicar lo inexplicable, que no procura traducir el misterio, sino que una vez más nos bautiza con sus claves pictóricas. Lo logra ahora mediante la composición, a través de la modulación cromática, en muchas ocasiones mediante la provocación consistente en prescindir de la visión roma de persona, animal y cosa para acercarnos una evocación honda, que en definitiva es lo que intentan a su modo trasladar el cante y la tauromaquia. Las honduras en el cante y la tauromaquia tienen justo esas trazas: Respectivamente, la constante voluntad músico-literaria o esceno-plástica de expresar lo incomunicable. Y en dicha labor Guinovart también reinventa, y lo hace con la naturaleza de impronta salvaje que caracteriza su arte. En relación con tales honduras nos encontramos en presencia de un Guinovart entre crudo y sentimental, que dirían Arnau Puig o Corredor-Matheos. Escasamente realista porque meterse en tales honduras nos aleja de la realidad corpórea.

La atención que muy desde sus inicios presta Guinovart hacia lo popular y hacia el magicismo rural encuentra un dispuesto aliado en la poesía de Federico. Sucesivas guitarras lorquianas que siempre son la misma rinden tributo perenne al cante jondo y a García Lorca. La guitarra en Guinovart es algo más que un objeto musical, es una guitarra continente y contenido, una referencia física y emocional capaz de ofrecernos imágenes del alma, igual que el cante al que acompaña. La energía y la emoción del flamenco, su señal sencilla y primitivista manifestada a través del cante, creo que tiene para Guinovart un entronque radical y ancestral que en él reverbera de forma singular. De ahí que esta expresión aplicable a algunas de las más antiguas formas del cante, en donde domina la voz y el ‘quejío’ que sale de las entrañas y que siempre se acompaña de una guitarra, al menos a mi me siga pareciendo crucial en el trabajo de Guinovart. De manera que si podemos pacíficamente compartir que el cante jondo es el lamento de un alma atormentada, del mismo modo podremos convenir que la pulsión creativa de Guinovart clama desde el papel, el lienzo o la tabla. Por eso la intensidad de uno y otro. De ahí el dramatismo, la catarsis y las connotaciones profundas, en definitiva, las honduras, que se han concitado en esta exposición sobre Guinovart de la Fundació Vila Casas. Aquí podremos dejarnos trasminar por el humanismo expresionista, por el lirismo básico y existencial, también musical, que traslada su temática y su plástica.

José Ángel Marín

Universidad de Jaén, junio 2009

 

LA TAUROMAQUIA EN LA OBRA DE GUINOVART

 

LOS ARTISTAS Y LA TAUROMAQUIA

 

Seducidos o atraídos por el potencial creativo, por la fuerza y la riqueza de la tauromaquia, por el mundo de los héroes y por las leyendas míticas de los toros, los artistas, en su diálogo con la realidad, han representado a lo largo de la historia la simbología, expresividad y personalidad de sus múltiples valores. Con frecuencia muchos han mostrado su interés para transfigurar las apariencias, otros se han refugiado en su vertiente dramática, la que se desprende del enfrentamiento entre toro y torero; otros, a su vez, también han querido captar la cara amable del toreo, patente en los pases o capotes. Algunos pintores han comparado su soledad frente a la tela a la del torero en la plaza, y muchos han sido los escritores que han descrito el arte de torear como el único arte en el que el artista arriesga permanentemente su vida. Mágica y festiva, avorrecible y bárbara, luminosa y sombría, la corrida, con su ritual y su alegoría, siempre ha inspirado a un gran número de creadores. Ensalzada por sus aficionados como ritual de insuperable magnetismo y combatida por sus detractores por el suplicio inflingido al animal, la tauromaquia –como tema plástico- ha conseguido que un acontecimiento social haya sido valorado con el tiempo por el ámbito cultural.

 

En este sentido, desde Goya hasta Miquel Barceló, pasando por Daniel Vázquez Díaz, Gutiérrez Solana, Ignacio Zuloaga y Picasso, pero también André Masson, Francis Bacon, Fernando Botero, artistas del Grupo El Paso (Antonio Saura y Pablo Serrano) y del Equipo 57, así como el mismo Josep Guinovart, para todos ellos la tauromaquia ha sido un tema muy fecundo y recurrente, fascinados tanto por la plasticidad de la iconografía taurina como por su poderosa carga mítica trágica y ancestral. Con todo, el género de las tauromaquias pictóricas ha sido desprestigiado por muchos por la tradición que arrastra y por el supuesto academicismo que comporta el desarrollo de esta temática; además, está mal vista por los detractores que se oponen a la pervivencia de la fiesta taurina.

 

La imagen del toro surge en las culturas más antiguas de la humanidad y va siempre acompañada de una compleja simbología; el origen de la vida, la fertilidad, la potencia sexual, como animal celestial, entre otras. El juego y ritual entre el hombre y el toro, inicio del toreo, y las primeras escenas con personajes danzando se encuentran en las pinturas de Cnosos, en Creta. Pero, a lo largo de la Antigüedad clásica, por todo el Mediterráneo se van difundiendo costumbres y motivos ligados al toro: el Minotauro, los Toros de Gerión o los trabajos de Hércules. En España, la figura del toro bravo tiene unos antecedentes históricos situados en la Prehistoria, además de un desarrollo escultórico en la Época Clásica. Durante la Edad Media y el Renacimiento, se conocen detalles a través de la documentación de los pintores y de los miniaturistas, pero no será hasta el siglo XVIII, cuando la corrida comienza a adquirir trazos más modernos, cuando surgen los primeros cuadros de temática estrictamente taurina, especialmente populistas, dedicados a los cartones para tapices, realizados por pintores como Ramón Bayeu y Antonio Carnicero. El desarrollo del toreo a pie y su espectáculo hace que proliferen las estampas de asuntos taurinos y que se realicen las primeras obras pictóricas sobre esta temática. Indudablemente, la primera gran figura que la investiga es Goya –gran aficionado a las corridas-, que se inició en este terreno también a través del diseño de cartones para tapices. Su gran aportación a este género, en cuanto a la iconografía, son sus célebres estampas de la Tauromaquia, cuya primera tirada hizo en 1816. Unas escenas centradas en los aspectos más cruentos del espectáculo, que trascienden lo popular para incidir en lo intelectual.

 

En el siglo XIX, la pintura española se mantuvo muy enraizada en el costumbrismo popular y el pintoresquismo, por lo cual el material taurino fue recurrente en muchos creadores de la talla de Eugenio Lucas, que rompió con los tópicos folcloristas. A finales de siglo y de la mano de autores como Sorolla y Casas, se entra en una nueva etapa pictórica, en la que el tema taurino adquirirá relieve. Picasso, ya en el siglo XX, se posiciona como la segunda gran figura que introduce una visión absolutamente personal del ritual de la lidia. Profundo deudor de la pintura española, asociada sobretodo al sentimiento fatídico de Goya y Velázquez, Picasso regresa una y otra vez al dramático juego del hombre entre la vida y la muerte. Sangriento espectáculo de la constante y tópica tragedia hispánica. Picasso recupera la corrida como epicentro de una pugna brutal y sangrienta, y desarrolla mediante escenas intensas y arrebatadas un arquetipo, a través del cual manifiesta la dualidad de contrarios entre luz-sombra, bien-mal, masculino-femenino. La pareja toro-caballo –figuras centrales del Guernica- se convierte en el símbolo de las relaciones humanas; las del verdugo y la víctima, del amor y la violencia, del erotismo y la crueldad, enfrentadas en un ritual de sacrificio, en un combate cuerpo a cuerpo que asocia al tema de la crucifixión y de la cópula. De este modo, Picasso trata la lidia como una representación simbólica de la vida y la muerte, del amor y el sexo.

 

GUINOVART ANTES DE GUINOVART

 

Representante de la generación de la “Segona Avantguarda Catalana”, Josep Guinovart (Barcelona, 1927-2007) pertenece al colectivo de artistas marcado profundamente por los años difíciles de la posguerra, que les dejó en herencia una personalidad luchadora y tenaz. Artista que rompe los límites entre arte y vida, Guinovart se ha convertido en una de las principales figuras del arte catalán de la segunda mitad del siglo XX. Su fértil trayectoria de más de sesenta años de trabajo creativo ininterrumpido e intenso lo ha convertido en un creador de talla internacional, con una obra amplia y rica, además de un hombre comprometido con su tiempo y su entorno.

 

Después de pasar por la Escuela Llotja, Guinovart desarrolla una etapa ingenua que desemboca en una realidad imaginaria y sobrerreal. En otoño de 1948 celebra su primera exposición individual en la antesala de las Galerías Syra de Barcelona, donde expone Miquel Villà en la sala principal. A principios de los años cincuenta entra en contacto con el I Saló d’Art Independent, el Círculo Maillol y los Ciclos de Arte Experimental dirigidos por Àngel Marsà. Un viaje a Madrid lo pone en contacte con el paisaje castellano y muy especialmente con Benjamín Palencia y Alberto Sánchez, creadores de la Escuela de Vallecas –cuya obra le atraerá profundamente-, sin dejar de lado las lecciones de Miró ni el legado románico catalán. Con afinidades próximas al realismo expresionista que emplea para denunciar la realidad social y política del momento, el artista introduce una constante en su trabajo: no separar el arte de la vida. Después de haber participado en la tercera y cuarta edición del Salón Octubre de Barcelona, se integra en el Círculo Maillol del Instituto Francés de la ciudad, y obtiene, en 1952, una beca para estudiar en París. En 1955 funda el grupo Taüll, de efímera existencia, junto a Cuixart, Jordi, Muxart, Tàpies y Tharrats. Muy significativa resulta la fotografía que Francesc Català-Roca realizó a algunos de sus representantes de la nueva generación catalana que se reunieron un día en el Museu Nacional d’Art de Catalunya, debajo de la pintura del ábside de Taüll, surgida por la voluntad de formar un grupo que nunca se consolidó. El grupo existió gracias al documento fotográfico y a la reunión para la firma del documento, redactado por el crítico y abogado Cesáreo Rodriguez-Aguilera. Estos artistas, como otros colectivos de los años 40, intentaban renovar el ambiente artístico, pero su heterogeneidad y la falta de programas estructurados los hicieron totalmente efímeros.

 

Si su trabajo primerizo surge con resonancias cercanas al realismo expresionista es para incidir de una manera más directa en la especial dificultad social que lucha por sobrevivir a la miseria de la posguerra. La primera gran etapa de Guinovart –finales de los años 40 y la década de los 50- está marcada por la evocación de un mundo sombrío, desolado y triste. Practica un arte realista de una cierta aspereza y sequedad, conectado al realismo miserabilista propio de la pintura catalana, especialmente de Gimeno y Nonell, por su inquietud social. La incomodidad estructural y compositiva de sus inicios, así como la ingenuidad, la elementalidad, la simplificación y el estatismo están influenciada por el románico catalán. Como muchos otros artistas de su generación, encontró en el arte románico –que podía contemplar en el museo de Montjuïc- una expresividad primordial de gran potencia plástica. Un retorno a los orígenes y unas afinidades que estos creadores de la modernidad encuentran en el pasado; un reencuentro vivificador en un pasado remoto que los identifica con una manera de ver y sentir.

 

A lo largo de toda su trayectoria, Guinovart crea un lenguaje con el que hace referencia al ser humano. Esta referencia la consigue mediante determinados elementos de carácter figurativo como rostros, ojos u otros fragmentos del cuerpo, aunque, a veces, esta relación se establece de una forma más conceptual. Unas evocaciones que vienen dadas en signos lineales –cruces, círculos, etc.-, muy dibujísticos que llegan a adquirir un carácter universal y simbólico.

 

LA TAUROMAQUIA EN LA PRODUCCIÓN GUINOVARTIANA

 

La referencia de los primeros pasos del artista se sitúa en la realidad social de su entorno que lucha para superar la pobreza material y la cerrazón cultural. Los grandes temas de este momento están ligados a una constante humana: la familia y el trabajo, el entorno rural y la naturaleza, además de otros como la fiesta taurina, el jazz y el circo. Unas escenas austeras y nobles, tratadas con una solidez constructiva de volúmenes robustos y de una gran monumentalidad que ya llevan implícita la carga de denuncia y de revuelta que lo caracterizará siempre.

 

Especialmente, la versatilidad del mundo taurino le permitió a Guinovart encarrilar su caudal creativo y su prodigioso talento como artista; una conceptualización y una temática que se traduce en pinturas, dibujos y grabados testimonio de lo que sintió este creador por la tauromaquia. Pero frente a la visión tradicional, costumbrista y amable, el artista resalta la tensión, el drama, la crudeza, lo siniestro y la muerte, aunque siempre tratados con una gran ingenuidad. Dos series de monotipos, realizadas entre 1949 y 1950, que llevan como título Els braus, se vinculan con Picasso, de quien las Galerías Layetanas acababan de presentar una colección de litografías sobre este tema. Son escenas de un tono libre y popular marcadas profundamente por la poesía de Lorca, ya que encuentra en este autor un paralelismo literario con sus inquietudes plásticas. En este sentido, del 1951 es la carpeta de nueve aguafuertes titulada Lorca, editada por Cobalto, mientras que el año anterior, con la misma técnica, retrata al poeta. Recordemos que en la Trienal de Milán (1951), en el pabellón  español que comisarió Rafael Santos Torroella, presentó grabados dedicados al poema de Federico García Lorca Llanto por la muerte de Ignacio Sánchez Mejías. Pero esta pintura lorquiana, empapada de ruralismo, populismo, flamenquismo y sentimiento jondo lo acompañará a lo largo de su trayectoria, como podemos comprobar en las obras sobre cante jondo seleccionadas para esta exposición.

 

En otras obras como Corrida de toros (1949), Guinovart incide en un primitivismo sígnico de un cierto magicismo surreal influenciado por el espíritu de “Dau al Set”. Tal como señala J. Corredor-Matheos en el texto del catálogo de la exposición Guinovart (1948-2002) –presentada en la Fundación Caixa Catalunya el 2002- el magicismo y una cierta conciencia de ingenuidad que enlaza con una corriente primitivista y que impregna el arte de los años 40 y principios de los 50, es contemporáneo a “Dau al Set”. Recordemos por ejemplo que, en el número 37 de esta revista (marzo de 1952), Guinovart dedica cinco dibujos a Miguel Hernández para ilustrar un texto de Rodríguez Aguilera sobre este autor. Aunque Guinovart no perteneció a este grupo, si que colaboró con él en diversas ocasiones. De esta manera, el magicismo –derivado del surrealismo- y el primitivismo –surgido por nostalgia de lo primigenio-, desarrollados ambos por Miró y Klee, entre otros, formaban parte del patrimonio de las vanguardias que se habían extendido por amplias tendencias figurativas. Así, la acción renovadora, vinculada a la vanguardia, toma como puntales la importancia del primitivismo y el magicismo y, en general de todas las manifestaciones de un arte de un cierto carácter primario, por lo cual también se explica el interés por el arte popular.

 

Toda la experiencia estética de Guinovart se impregna de esta poética. Toros (1950) manifiesta de manera especial este tono populista en lo que se refiere a la composición escenográfica, de una rigidez arquitectónica que lo enlaza también a una concepción mural proveniente del legado románico. Los perfiles delimitados con un marcado linealismo, la frontalidad de los personajes, los grandes ojos almendrados, los arcos de medio punto que cierran tres escenas a las que sirven de marco; todos estos elementos lo relacionan formalmente.

 

Pero Guinovart siempre trata los temas taurinos, no tanto como por el asunto en sí, sino como pretexto para buscar nuevas composiciones. Espléndida obra es La Corrida (1952), en una línea muy solanesca, que tiene al torero como eje central hacia el cual se organiza una estructura circular.

 

Su viaje a Madrid y la visita al Museo del Prado el 1952 lo marcó profundamente; en especial le fascinó la obra Perro ahogándose de Goya. También resultó estimulante para él el recorrido que hizo por Castilla, de donde parte su conexión con la pintura de Benjamín Palencia y con toda la poética grave de lo rural. En ese momento, sus sensaciones extraídas del mundo real conviven con las vividas a nivel intelectual en relación al mundo de la cultura. Un magnífico ejemplo es la paradigmática obra Aparato para aprender a torear (1952), que anuncia un cierto cambio hacia la abstracción. La representación de un toro vivo, construido como un artilugio, pero al que paradójicamente se le ven las vísceras, formaliza la necesidad de introducirse en una esquematización de carácter geometrizante.

 

Su estancia de nueve meses en París (entre abril de 1953 y enero de 1954) le abre nuevos horizontes y hace posible una nueva aventura plástica, aunque se resistirá algún tiempo a llevar a cabo el cambio radical de su lenguaje. Toro al sol (1956) refleja ya esta libertad de un expresionismo alegórico; en esta obra deforma todas las representaciones en un intento de adentrar-se en el desgarro, la amargura, el grito desesperado y el dramatismo soterrado, como metáfora del irremisible combate por la vida. Magistrales son los dos dibujos de cabezas de toro bravo, desestructurados y violentados formalmente, Cap del toro y Toro al sol (1956), en los que ya se vislumbra su transición hacia la expresión no figurativa que llegará hacia 1958, año de la ruptura. Unas obras en las que la mirada brutal y feroz, el desgarro doloroso y el patetismo llegan a sus máximas consecuencias, recordándonos aquellas deformaciones picassianas tan impresionantes. Tauromàquia (1957), por su lado, ya con un claro enfoque de la desnudez vertebradora que incide en la estructura geométrica, establece un eco con los círculos solares heredados de los ritos ancestrales. Una mayor sobriedad de las formas, una simplificación de la composición, una superposición esquemática de planos y un mayor sentido de la evocación determinarán estos años de esquematismo figurativo (1956-1958), antes de desembarcar en una abstracción de la forma.

 

Los años siguientes a la vuelta de la capital francesa y con una manifiesta preocupación para la función social del arte, Guinovart se interesa por los murales y la pintura aplicada, gracias a la colaboración con arquitectos y al encargo d’escenografías para representaciones teatrales y de ballet. Muchas fueron las colaboraciones en esta línea de corte popular como el decorado para la Feria del Come y Calla de Alfredo Mañas (1964) –cuyo boceto figura en esta exposición- o los decorados y el cartel para Bodas de sangre de García Lorca (1963). Lorca y Picasso le sirven en estos momentos de referentes para posicionarse frente a la sociedad, potenciando su capacidad expresiva en relación al humanismo y al populismo.

 

La importancia del universo taurino y su fascinación por el ritual de la lidia en tota su densa producción manifiesta que la lucha entre el toro y el caballo o entre el torero y el toro se convierten los protagonistas de un combate de sacrificio existencial, en que los impulsos vitales e irracionales son las reglas oscuras y secretas de un destino inevitable. Para Guinovart, pero, el asunto del cuadro, la intención plástica proveniente de referencias reales extraídas de la tradición cultural se convierten en símbolo del fenómeno sociopolítico, una preocupación constante en su espíritu.

 

Humanista por naturaleza, como lo definió C. Rodríguez-Aguilera, fue en esos años cuando desarrolló unos valores intemporales que se encuentran en el concepto, representación, expresión y comunicación de toda su obra posterior. Un contenido que manifiesta su experiencia personal sobre la realidad circundante y tangible, y que nos adentra en un mundo penetrante y profundo, pero al mismo tiempo turbador y conmovedor. Es la respuesta crítica y comprometida ante los retos que plantea la existencia.

 

Conxita Oliver

Miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte