Tot reposa en la superfície

Isidre Manils


(Mollet del Vallés, Barcelona, 1948 - )

Isidre Manils

Todo descansa en la superficie

 

Tot reposa en la superfície

“Rere el quadre hi ha la paret” I. Manils

 

El estudio del artista es luminoso, está ordenado y domina la pulcritud que es el primer indicio de la presencia del arte. Sobre la mesa una selección reducida de óleos indican austeridad y control del procedimiento pictórico: Amarillo Cadmio Medio, Ultramar, Carmín Laca, Verde Esmeralda, Dioxazine Malva… El exegeta observa que una parte del estudio de I. Manils no está habilitada, zonas umbrías, poco iluminadas, parecen estancias vedadas que no enseña.

El exegeta mira, como si fuera parte de su obligación de intérprete, busca lo que el cuadro esconde, lo que se encuentra detrás de la obra, y en ese momento el artista le advierte que detrás del cuadro, solo está la pared. Rápidamente surge una deducción de signo contrario: Todo reposa en la superficie de la tela pintada.

 

Tot

La simetría de esta palabra catalana, este círculo enmarcado entre coordenadas verticales y horizontales son una buena manifestación tipográfica de lo absoluto, del anhelo por alcanzar la unidad perdida. La búsqueda de la totalidad ha sido la generadora del progreso en el conocimiento y de la instauración del lenguaje, las cartas de una baraja no son más que partes “desencuadernadas” de un conjunto que alude la totalidad, y representa, en sus diversas figuras, la complejidad de la vida. El escriba, el dictado de los dioses, construye un arquetipo en el que todas las situaciones posibles están dibujadas y sirven incluso para aconsejar o predecir. Los artistas captan momentos aislados de esa totalidad y quedan conformes.

Isidre Manils parece no quedar satisfecho con una imagen parcial del mundo y presiona los límites del cuadro para que entren en él, el máximo número de imágenes forjadoras del universo, sea a través de los numerosos rostros de Between U (2002) o los 221 dolorosos instantes de Moments Ago (2003) o los 640 fragmentos de 640 (2004)… sea, en otras ocasiones, porque insistes y repite un rostro anónimo hasta cuatro veces, formando grupos de veinte, otras escoge solo uno de esos rostros como escudriñando su condición de arquetipo del ser y otras como en las obras recientes Effekten (2006), son secuencias extensas, entre 6 y 21 fragmentos de un film imaginado en color o en blanco y negro.

La estrategia del Todo consiste en ser eficaz y móvil, en no quedarse petrificado por sus ansias de absoluto, para ello debe incorporar a su antítesis: La Fisura, el Fragmento y la Indeterminación. Debe existir un espacio invisible, mínimo, algo similar a la separación entre el ruido de la detonación de un fusil y la aparición de la marca de la bala sobre la diana, una diferencia mínima, un instante, un intervalo entre dos momentos casi imperceptibles, una distancia que no podemos más que imaginar porque no la vemos. Así, secuencias y fisuras van creando sensaciones que trazan un guión imaginario, un sinfín de imágenes fragmentas, algunas con el efecto de foto movida, que se reagrupan súbitamente como si obedecieran a una combinatoria infinita. La mente del espectador sirve de pantalla en la que se produce un fundido encadenado y aleatorio que hace que, el que mira, pueda sustituir progresivamente un plano por otro. El primero se difumina, al mismo tiempo que el siguiente aparece por sobreimpresión sobre su retina. Un hilo invisible va uniendo todas estas imágenes de modo a-lógico y no narrativo.

Es bien conocida la fascinación de I. Manils por el cine y creo que para él, la pintura es algo más que lo que siempre hemos definido como tal y que, para él, la visión y la mirada del artista es la misma que la del cineasta. Y que en definitiva lo que importa es tener una visión sobre el mundo y no tanto una técnica u otra. El cine contemporáneo: Erice, Kiarostami, Wong Kar-Wai, Kim Ki-Duk, nos muestran y obligan a un sentido especial del tiempo, un sentido del espacio, exploran nuestra capacidad contemplativa que es uno de los recursos clásicos de la pintura y si hay visiones cinematográficas de tipo pictórico, a su vez, Manils nos propone lo contrario, un modo de ver nuevo, quita materia, trabaja paciente y laborioso, hasta que sus obras quedan impregnadas de transparencia y nos ofrece el brillo sutil del celuloide, hasta que consigue una mirada cinematográfica de la pintura.  

I.Manils ha titulado sabiamente alguna de estas obras con el término alemán Effekten, a mi modo de ver esta palabra puede aludir a las cosas, los objetos, a los extraños y melancólicos enseres personales que aparecen en sus obras, pero también como, en otros idiomas, a los efectos en el sentido perceptivo-sensible de la palabra, sea de un modo u otro esas captura icónicas de Efectos crean una trama secreta que establece correspondencias nunca vistas y que dan al espectador un placer mórbido, le obliga a intuir su brillo secreto, descubrir el sello alegórico que une estas imágenes, como cosas y como resplandor; llevando a la pintura, la máxima del cineasta R. Bresson que Isidre tiene colgada en algún lugar de su estudio: “Juntar coas qua aún no han sido nunca juntadas y que no parecían predispuestas a serlo”.

 

Reposa

El exegeta vuelve sobre sus pasos, y se encuentra con una mesa cubierta de micro partículas de carbón, los dibujos están entre “difuminos”, dry cleaning pad, papel milimetrado, numerosos algodones usados y una pequeña lupa de examinar tramas que utilizan los impresores. La materia reposa y se puede observar con esa lupa minúscula. La noción duchampiana de Inframince, traducida como infraleves, ha inspirado numerosas obras de artistas contemporáneos que bien al espolvorear pequeñas partículas de materias diversas (Tàpies) o al dejar que el tiempo vaya depositando polvo sobre la tela (Aballí), incluso el aire de la respiración o la presencia calorífica de un cuerpo frente a la pared (Parmiggiani) o los sutilísimos rastros del humo (Prats). Isidre Manils incorpora estas nociones en sus dibujos al carboncillo y en sus telas al óleo haciendo de su pintura un manifiesto artístico de la evanescencia, de la ligereza extrema dejando que las imágenes del mundo se depositen vitalmente, caigan como velos, como vapor, como humo, como alientos de vida sobre la tela. En lugar de “el calor de un asiento que se acaba de dejar”, que proponía Duchamp: el brillo y la frialdad de una perla, en lugar del “el sabor a humo que queda en la boca al fumar”: unos labios rojos, en lugar “de una gota de cristal con aire de París”: unas uñas lacadas, en lugar del “sonido del roce de los pantalones al caminar”: la piel fragante de un hombre desnudo.

Estos infraleves, esos pequeños acontecimientos figurados y depositados en la superficie de la tela, tras la contemplación de la vida cotidiana, son la verdadera naturaleza de su arte y, como en el celuloide, reposan esos infraleves figurados, las imágenes que al ser proyectadas por la presencia de la luz crean una poderosa seducción visiva. No hay relieves matéricos apreciables por el tacto.

 

En la superfície

Isidre Manils pinta realidades sin sujeto, da la sensación que su obra no es solo el resultado de su “yo-voluntad”, no quiero afirmar que otras voluntades se impongan a la suya, sino que parece que hay una fuerza, como las de las limaduras de hierro en torno a un imán, con la que los acontecimientos-imagen escogidos se van ubicando espontáneamente. El exegeta lo ha observado en el espacio dedicado al trabajo de sobremesa, en él hay una dispersión de imágenes recortadas en papel, están desordenadas, pero parecen destinadas a encontrarse por una voluntad propia, igual que en su libreta personal, en ella hay apuntes, indicios de color, son trozos de realidad que acabaran imponiéndose al autor y depositándose sobre la superficie de la tela. El arte verdadero deja un lugar a los acontecimientos sin sujeto.

La dualidad occidental estaba acostumbrada a distinguir entre Superfície y Profundidad, y por extensión a separar cuerpo y alma. Tuvimos que esperar a la definitiva aportación de Husserl para convencernos de que no se puede hablar del alma más que en función del cuerpo que la manifiesta y revela. Según este principio, la piel de las cosas, la superficie del mundo tiene la misma magnitud densa de lo que solemos considerar como profundo.

Isidre Manils fenomenologiza Husserlianamente la realidad, la convierte en profunda cuando instala los acontecimientos en la superficie de la tela y con este acto nos recuerda aquella clásica paradoja de que la piel puede ser lo más profundo de nuestro cuerpo. La realidad se deposita sutilmente sobre la tela. Capa tras capa se oculta y se muestra, he ahí el carácter misterioso de sus cuadros, el enigma no se encuentra solo en los temas sino en la manera como han sido pintados. La impactante presencia de unos rostros evocadores de un arquetipo de identidad Femenina, o la formalización de sus besos-abrazos, o los cuerpos de figuras espectrales, o las alusiones al amor y a su exceso o la constancia de la muerte: están en sus cuadros. No obstante, el principal enigma se encuentra en la lentitud observada en el procesos pictórico, se encuentra en un nuevo situacionismo pictórico que convierte el lugar de la pintura, su superfície, lo que está aquí, en un vació de sujetos donde el procedimiento, la situación, el lugar “el loci” de la pintura es el auténtico significado. El situacionismo pictórico de Isidre Manils, no es especulativo, ni teoricista se encuentra en el rito pictórico, en el “lugar” de la pintura, se encuentra en constatar que, la misma superficie sobre la que empezó a dar los primeros esbozos, se va saturando de sentido por las innumerables pinceladas que aplica con técnica precisa, se encuentra en esos días y días en los que recoge las micro partículas de materia untuosa con un pincel de pelos escogidos, lo hace de un modo pulcro y los deposita sobre la tela hasta que la pintura desaparece sin dejar rastros. La situación de la pintura ha forjado una nueva identidad transformada y Toth reposa a la Superficie.

 

Jesús Martínez Clarà