Viatge a la vida

Joan Ponç


(Barcelona, 1927 - 1984)

Joan Ponç, Viaje a la vida: colección llegat Joan Pons Ferrer

 

 

La representación de los sentimientos por la cultura, desde el mundo mineral y biológico

Orate es aquel que va por el mundo soltando frases y diciendo cosas. Quien les escucha entiende las palabras, pero no llega a coger su sentido. Se acaba diciendo, respecto al loco, que no da en el blanco. Si ahora digo que Joan Ponç es un orate, muchos estarán de acuerdo porque ven perfectamente la minuciosidad de su diseño plástico, pero no acaban de captar la atención. Es como cuando una habla y sabe lo que dice, pero que los otros no lo entienden. Esto sucede con toda la obra de Joan Ponç: es evidente que tan solo si surge de dentro puedes llegar a hacer aquellas formas y emplazarlas en unos estrambóticos paisajes, pero cuando el mismo Joan Ponç se preguntaba de donde le venía todo aquello, no tenía otra respuesta que la de decir: me sale de dentro; tomo asiento, cojo un pincel o una pluma, los mojo del color que sea y sale lo que vemos. Ciertamente un orate; pero ¿de dónde le viene lo que dice?

Entonces personas como estas quizá no se encuentran, como las otras, instaladas en este mundo; quizás deberíamos decir que están de paso, sin que sepamos exactamente que quiere decir esta expresión. Pero cuando Joan Ponç ha traspasado buena parte de su existencia y de una manera inocente y egoísta a la vez se ha encontrado en situaciones difíciles serias, ridículas o, en ocasiones, vergonzosas para los otros, llega un momento que en una existencia sin contenido filosófico, porque se trata únicamente de continuar aferrado a la vida, en esta situación apta para decir que ya lo arreglarán los otros, él, Joan Ponç, decide convertir aquella realidad en el testimonio plástico de una reflexión existencial.

Debe ir muchas veces, muy continuado y durante mucho tiempo a unas pruebas médicas que le han de salvar no tan solo la vida sino también la vista; la vida y la vista, precisamente, los dos polos opuestos a los cuales ahora mismo ha tenido que reducir su existencia: el cuerpo y la percepción concreta de lo que hace. No puede imaginar un mundo de oscuridades porque hasta ahora ha vivido en un mudo de colores, que no quiere decir de claridades conceptuales, sino una realidad que le pasaba activamente por el cerebro y la sensibilidad, realizada con todo tipo de colores, incluido el color blanco y el color negro, no la claridad y la oscuridad.

Emplazado en esta realidad cotidiana, prepara para cada una de estas visitas médicas donde deberá pasar horas, unas cajas con unas pequeñas superficies de soporte duro, unos potes de acuarela y unos utensilios para dibujar y, en las largas horas de espera, permite que surja de su caja mágica aquello que emane lo que llegue a la punta de cada instrumento. Realizará cuatrocientas veinticuatro tablas. Un inmenso friso de su existencia; el testimonio de un viaje para atrapar la vida.

¿Pero que vida?, ¿la del entorno? De ninguna manera, un viaje hacia la vida a través de unos monstruos que nadie sabe si invitan a vivir o están para impedir la vida. Joan Ponç no puede escoger; estos contrahechos son los que conviven, aparecen en la punta del pincel o de la pluma; es más, estos instrumentos son los que a través de su mano, de aquella vista que mira más que ve y de un impulso biológico extraño, dan cuerpo, coherencia y realidad a este mundo figurado. ¿Qué aparece en cada tabla?, pues mini-geperetus (mini jorobados), degollats (degollados), caps-espelmes (cabezas vela), espurnes (chispazos), degenerats (degenerados), acciones, combinaciones y situaciones extrañas de seres vivos en unos entornos vivos también, actitudes en las cuales el éxtasis es un signo de desorden y otros en los cuales la irregularidad geométrica del soporte es ya un elemento distintivo; pero todo ello conduciendo estos agrupamientos de imágenes estrafalarias hacia una situación que parece que no tenga otra salida que la huida hacia delante, es decir una implantación en lo celestial. Los nombres citados en estas nueve series no tienen sentido alguno; Ponç los ha fijado porque la dispersión no es muy buena consejera, sobre todo cuando uno se encuentra que tan solo un cierto orden puede mantener las situaciones durante un tiempo determinado, la duración del mismo escapa a todo aquel que se siente afectado, pero que cada uno de estos seres humanoides o animalizados necesitan la arbitrariedad de la continuidad para estar presentes y activos.

Porque Ponç es quien es mientras estos seres le acompañen. Estas figuraciones -poco más o menos- es muy posible que sean la manifestación externa y ordenada de ciertos ácidos de la biología genética, y lo que parece intuición para convertir lo inasimilable en trascendente, en realidad no es nada más que un proceso interno y propio de aquella biología de los ácidos. Lo que sucede es que se ha de seguir a la razón y al razonamiento, pero hace falta no aferrarse demasiado si se quiere que lo inexpresable tenga las manifestaciones positivas o· negativas que en cada caso se ofrece: mi obra –insiste-, que soy yo mismo fuera de mi mismo; pero sin miedos, porque estas formas no me ahogan sino que me dan vida, me permiten existir, ser quien soy y que los otros tengan una medida, un camino, una posibilidad de atraparme. Yo –todavía asegura Ponç- no hago mis obras, son ellas que continúan viniendo hacia mi.

Todo esto no lo sabía Joan Ponç al inicio de su trabajo pictórico. Sin embargo se había dado cuenta que los colores y la actividad artística se hallaban ahí para convertir en humano aquel lo que aparentemente no lo era. Como Cézanne, cogía lo inorgánico y lo vegetal, atrapaba los signos de lo vivo y, por medio de los colores aquel mundo sordo y mudo se convertía en chillón, perturbaba a quien lo contemplaba. Pero Ponç, en su caso particular, del cual ha dado la gran síntesis y ejemplo en las "Cajas secretas", lo que había para atrapar no eran los minerales sino aquella simbiosis entre animalidad y cultura que tan solo es posible en la alucinación. Como Cézanne, Ponç quería ofrecernos el magnífico y esplendoroso mundo de las bellas formas que se reveló a Poussin. Pero en el propio caso, el mundo de Joan Ponç, todas las cosas eran intercambiadas: los caballeros eran los grandes y los dragones los pequeños, los enanos eran los gigantes y las princesas encantadas y los príncipes eran los insignificantes supporters de los mangoneos: allá donde había peligro, allí la acción resolutiva debía llevarla a cabo el más incapaz y el más inepto; y el que tenía que dar más miedo era el que se ofrecía y mostraba como el más el ridículo. No se trata de un mundo al revés o del cuento de las mentiras sino simplemente que todo se ha de obtener a través de merced a los medios más inadecuados. Porque la acción creadora, que no es nada y es insignificante frente a la grandiosidad del mundo rea l y de los esfuerzos de que son capaces los humanos, sin embargo es el lenitivo que permite que la persona pueda soportarse a ella misma y sentir en si misma que vivir es el milagro más grande con el que cada uno pueda enfrentarse en este mundo.

La obra de Joan Ponç es la más grande afirmación que nadie pueda encontrar para agradecer el hecho del feroz sin sentido que es la vida humana, pero sin la cual ni la maravillosa creación tendría sentido. Llull, antes que Joan Ponç, lo había expuesto en palabras; ahora el artista plástico nos lo hacía sentir en una especie de tiras de cómic ele dibujos animados muy modernos, donde todo sucedía, sin sentido, histriónicamente, sin que nadie pueda aportar una explicación a nada, pero donde todo era vivo, humano y horroroso y, visto y atendido, una auténtica maravilla, nacida en los momentos más angustiosos, aquellos que eran a la vez los de la esperanza y los últimos más desesperados.

Arnau Puig

 

 

 

Viaje a la vida

Tan solo dentro de la muerte somos eternos

Joan Ponç

 

La última vez que escribí sobre tu trabajo, terminaba con la frase “el viaje continúa”, porque tenía la sensación como tú con la pintura antes de morir de que, tarde o temprano, nos volveríamos a encontrar…

….la sensación de que continuaré pintando después de muerto, porque la perfección que quiero realizar no creo pueda alcanzarla en este mundo[1]… Durante muchos años he reflexionado sobre la muerte, sobre todo ante la insignificancia de la vida (…) Si el hombre posee alguna eternidad es en la muerte, puesto que, durante la vida no somos eternos (…) Cuando, últimamente, la he tenido sentada a los pies de la cama, en cierto modo la he superado y he sentido una extraordinaria ansia de vida. Hasta el punto de que una persona que me conoce bastante profundamente, al contemplar mis primeros trabajos después del hospital, me dijo “Ponç, hasta ahora has pintado la muerte, a partir de ahora empezarás a pintar la vida”[2].

Pocos meses después de decir que esperabas venir a los Pirineos para cargar energía “porque todo el año en Francia te morirías”, nos dejaste. Aún recuerdo cuando me llamarón de El Punt para cubrir tu muerte con una reflexión… “El último naufragio de Joan Ponç”. Recordemos… Te encontré por primera vez con motivo de una exposición itinerante de grabados que te había organizado la Generalidad y, también por primera vez, hice la presentación en público de una exposición: la tuya. Más adelante volví a encontrarme con tu trabajo, con la posibilidad de leer documentos y cartas en la galería Salvador Riera (la anterior Dau al set donde expusiste a partir de 1974). Él me habló de vuestra relación en Sâo Paulo… Pero la historia siguió con la exposición que te comentaba al principio, con aquel texto que avanza una continuidad… Tras la muerte de Salvador, mientras hacía la catalogación del fondo documental, trabajando muy cerca de una de tus obras de Brasil, La cabra de 1955, me hicieron una llamada para ir a Porto Alegre y participar en un simposio sobre pensamiento visual… Aproveché la señal y recuerdo un tiempo dedicada a buscar simbologías, elementos que te hubieran podido influir, como es el caso del mundo mítico de los boitatá en la isla de Santa Catalina…

Marché a Brasil buscando la libertad. (…) Cunado vivía en Barcelona, antes de irme, era muy joven. Mis padres me fallaron y me falló la sociedad. Yo era muy sensible y herirme era muy fácil. En Brasil, yo no fallé y la vida tampoco me falló. Experimenté un cambio. Suponiendo que ahora exista algún rencor o envidia hacia mi, ni tan solo me doy cuenta ya que soy mucho menos sensible que antes[3]. Allí, el mundo de las señales y de los signos, se desencadenó de una manera tan brutal que comprendí que perdía la realidad. (…) Fue muy fuerte, mucho, porque yo había renunciado a la materia y creía que renunciar a la materia tenía como premio la verdad. Y no, en aquel momento el espíritu me traicionaba. (…) Fue terrible entender que la mentira estaba tan cerca de la materia como de la imaginación[4].

Fue allí, entre los años 1953 y 1962, que reforzaste tu interés por la condición humana y, como siempre, el dibujo.

Hacía tiempo que solo pintaba y sentía el deseo de dibujar… De pronto, entró un pájaro en mi taller y, como si el me lo hubiera pedido, empecé a observarlo y vi que, a través de él, podía expresar la vida y la condición humana[5]. Un joven le preguntó a Leonardo: “Maestro ¿cómo puedo llegar a ser un buen pintor? Y él le respondió: Dibuja”. Esto es exactamente lo que yo he hecho[6].

El bestiario y las metamorfosis salen de un mundo anterior. Llegaste a Brasil en 1953, pero las cabras aparecen antes de este momento, como ocurre con la que vemos aquí en la exposición, fechada en 1951. No he encontrado en tu autobiografía ninguna referencia a la isla de Santa Catalina o a los dibujos de Franklin Cascaes[7], un hombre influido por la tradición oral y el misterio de los mitos, la magia, la brujería y las apariciones. Acostumbrada a escuchar a la gente y después emergía un mundo que, en cierta manera, recuerda algunos aspectos de tu bestiario. Un bestiario que también tiene relación con la época medieval y, en Brasil, se mezcla con los mitos indígenas. Cuando vi algunos de aquellos dibujos sobre los boitatá, una especie de chamán o fuego fatua, y comprendí que servían para apaciguar las angustias existenciales, empecé a pensar en tus cabras con patas de aves, las transformaciones y las metamorfosis… La constante antropológica que nos sitúa ante la fragilidad de la existencia y une, como decía Calvino, una “levedad deseada y una privación sufrida”[8]. Pero las variaciones son infinitas y podemos hallarlas en otras culturas… Se habla con frecuencia de tus atmósferas como si fueran fantasmagorías…

… no existen atmósferas fantasmagóricas. Creo que lo que realizo es la auténtica realidad: el mundo en el que vivimos está lleno de fantasmas. Como decía San Juan de la Cruz: “El camino auténtico del hombre es el de creer cada vez menos en lo que se ve pero no existe y cada vez más en lo que no se ve pero existe”[9].

Un verdadero proceso de autopercepción, un largo aquelarre de naufragios y huidas que, al llegar a Brasil, coincidió con aquella historia popular sobre el español que naufraga en su costa…

… y que, llegando a duras penas a una playa, pregunta antes de desmayarse de fatiga: “¿Hay gobierno en esta tierra?”. Y, al contestarle afirmativamente, responde: “Pues estoy en contra”. He aquí la característica esencial de mi manera de ser en aquel momento: voy contra todo lo que existe. El simple hecho de identificar alguna cosa me despierta el deseo de negarla[10].

¿Pero eso crees en la intuición?

Creo en la intuición porque es una forma de conocimiento menos codificada. A través de la razón, el hombre siempre ha intentado reducir a su medida la gran realidad, a medida de sus limitaciones. (…) la única forma de sobrevivir es identificarte con la gran realidad. El resto es engaño[11].

 

Tu abuela te decía que “la vida es un engaño”…

Esto ha sido una guía para mi vida, y cuando te digo que vivimos en un mundo de apariencias… (…) De toda esta apariencia, la cosa en la que menos creo es en mí. Ahora, cuando veo que coincido con los demás, que nos fundimos en una misma cosa… Entonces es cuando soy feliz. Porque Joan Ponç es un señor que tiene una tarjeta de identidad donde pone no sé qué, esto y esto y esto otro… Esto no es nada. Menos que nada: es un guiño de la anda. Pero cuando leo Demócrito o me hablan de Sócrates, entonces sí[12].

 

 

Lo nuevo se va haciendo pequeño y lo antiguo grande

… no rechaza la antigüedad porque es antigua;

Ni la novedad por ser nueva;

Pero consulta en sí mismo algo eternamente actual.

Paul Valéry

Citas a Braque: “Cuando nombramos una cosa cambiamos su realidad por una definición”[13], y dices que intelectualizar nos aleja de la realidad. Te citaré a Paul Valéry cuando dice que “la mayoría de la gente ve mucho más a menudo con el intelecto que con los ojos. En lugar de espacios coloreados, llega al conocimiento de los conceptos”. Percibir, para la mayoría, es regalarse “un concepto que hormiguea de palabras”. Valery, en “la elección de los lugares evidentes” y “el reposo en sistemas definidos”, ve una flaqueza de la condición humana y una manera de rechazar “todo aquello que no tiene nombre”[14]… Es decir, un límite.

Cuantas menos cosas creo, más me encuentro a mí mismo, ya que estoy totalmente convencido de que estamos intoxicados de una falsa cultura. Yo era vanguardista y creo que lo soy más que nunca. Lo que hacíamos entre 1943 y 1950 salía de nuestra experiencia de la vida y de nuestros precarios medios de expresión. Cuando un artista es vanguardista para seguir la moda es cuando me opongo totalmente a esto, ya que creo que el vanguardismo ha de ser una coincidencia entre las necesidades de la época y las de uno mismo, y no el resultado de una intelectualización[15]. (…) El gran peligro de la dictadura y perdonen la expresión, es la peligrosidad[16]. (…) Todo el mundo se lanza a hacer pintura moderna y se cree casi obligado a rechazar el arte clásico, cuando ante mis ojos lo nuevo se va haciendo pequeño y lo antiguo grande. (…) La pintura joven la hacen siempre los cuatro viejos que no pierden la lucidez. Un pintor joven nunca puede hacer casualmente una pintura joven, pues todavía no se ha liberado de la influencia de los viejos[17].

 

 

Dios no juega a los dados

¿Qué somos? El lenguaje no puede expresarlo y, como dices, “somos infinitamente más de los que somos capaces de decir” y “la equivocación de los humanos es que, sin querer, a causa de un egoísmo natural, intentamos reducir el gran plano a nuestro pequeño mundo personal”[18]…

…somos un pequeño plano de un gran plano. En los momentos en que, por ejemplo, estuve al borde de la muerte, necesitaba aferrarme a algo. Y lo que me sostuvo fue aquella maravillosa respuesta de Einsten al ser preguntado sobre qué pensaba de Dios: “Mirad, puesto que soy un hombre honrado, no puedo hablar de Dios. Ahora bien, lo que sí puedo deciros es que no juega bien los dados”. Las palabras “no juega a los dados” coincidían completamente con mi espíritu, por lo que pensé; “Bien, si tengo que morir, me muero, pero lo importante es formar parte de este universo que no juega a los dados”[19]. (…) Creo que el hombre vive en una especie de penumbra. Tanto es así que la visión de la verdad nos cegaría[20].

¿Qué verdad?

Artaud dijo que el hombre no tiene capacidad para conocer la verdad, y si un día la conoce será porqué habrá desarrollado en su interior un órgano que aún no tiene[21]. Si pudiera vivir en la verdad, sería maravilloso. Pero el día que miré por un microscopio, me di cuenta de que me aproximaba más a la verdad que cuando miraba con mis “ojos” el paisaje[22].

Pero tu conoces que hay dos realidades y la de aquí es tan solo un instrumento formal para acceder a la otra… De hecho, cuando empezaste huías de un mundo…

Mi infancia fue una auténtica pesadilla[23]. Como no tenía el amor de los padres lo substituí por otra cosa[24]. Creo que fue para evadirme de un mundo cruelmente real por lo que empecé a vivir en otro fantástico, al que le he sido fiel toda la vida, y el cual, con el paso del tiempo, ha adquirido una realidad más sólida que la exterior[25].

La unidad de los contrarios nos acerca a lo que somos…

… la realidad en sí ya es un milagro. Somos nosotros que la deformamos. La deformamos porque la materializamos o la espiritualizamos. Y la realidad no es ni materia ni espíritu; es el equilibrio justo de estas dos cosas. Y es aquí donde hemos de ir. Cuando queremos ser ángeles nos convertimos en demonios… ¡No, no y no! La humanidad quiere ser lo que no es. Somos seres humanos[26]. (…) Siempre me ha preocupado la unidad de los contrarios. Por esta razón intento unificar los sublime y los más despreciable, los más pavorosa y los más cómico. Pues yo creo que con su unidad nos acercaremos a lo que realmente somos[27]. Yo soy lo los demás; los demás soy yo[28]. (…) Todo es colectivo. Yo soy igual que los demás, pero lo que varía son los detalles. Mis demonios son válidos ne cuanto son demonios de todos. La diferencia está en mi capacidad para detectarlos[29].

 

 

Desvelar apariencias: los ojos, la luz y el tiempo

Es preciso que haya ojos sobre los mismos ojos,

Unos ojos que miren como ellos miran.

Baltasar Gracián

Las fronteras desaparecen: los ojos, el tiempo… Como en tu casa de La Roca, la más próxima a tu espíritu, una casa de piedra levantada sobre una roca que había sido destruida por un rayo, donde sustituiste las paredes por grandes ventanas abiertas al paisaje y planteaste el sentido de habitáculo como una correspondencia con el espíritu humano. Una casa encarada al abismo, a un vacío que es cuna de la naturaleza… El rayo, la chispa y el abismo, el retorno a la energía, a un vacío potencial… Los ojos, la mirada, son un elemento esencial en tu mundo…

En esta casa, las parees han sido sustituidas por grandes cristales, de manera que desde cualquier punto se pueda ver todo lo que hay en ella. Esto me lleva a pensar en el espíritu humano. En mi opinión, las personas son como las casas convencionales: están llevas de paredes y compartimentos estancos. Esto hace que no haya un punto desde el que se las pueda contemplar y ver en su totalidad. Mi casa responde a la imagen ideal del ser humano, en cuanto estructura orgánica y abierta. (…) todos tenemos una última pared y un árbol delante, que puede significar una cosa distinta para casa uno de nosotros. Aquí, en esta casa, he sustituido la pared de detrás de la cama por una ventana, de manera que, de noche, puedo contemplar la luna llena, ver como nieva, escuchar el murmullo del viento[30]

Más allá de los aspectos formales que vemos en tus dibujos y pinturas a lo largo del tiempo, el ojo como ventana establece un puente entre el interior y el exterior, entre “aquello que se ve” y “aquello que es visto”.

Esta exposición recoge algunos motivos recurrentes, pero sobre todo, este ojo negro distorsionado, diferenciado, que aparece en un autorretrato, un dibujo sobre mármol de 1948 muy parecido a otro del mismo momento[31] y se va repitiendo en muchas otras imágenes, como la del niño con su madre que hiciste en Brasil… Aquel niño, tu hijo Joan, quien sería el depositario de tus Cajas secretas y de todas las obras que nos han ayudado a establecer este recorrido por tu mundo… Un misterio reiterado que potencia el pensamiento visual… Seccionados, torturados o cuadriculados, como sucede en La mosca, unos ojos que pueden diferenciarse por el color o que huyen de la cabeza en la “suite” Caps-espelmes… Y llegamos a la simbiosis entre la luz y la mirada.

“Los ojos – o el ojo individualizado – está en todas partes, su propia mirada refleja este deseo de anteponer la ventana del alma a cualquier otra clase de anécdota (…). En ciertos dibujos los ojos sueltos, flotando en el aire o emplazados en una cabeza miran desorbitados a todas partes. Los ojos angustiantes de la Suite Caps. Hecha en Brasil, escrutan infatigablemente el infinito. Los ojos multiplicados y reiterados son la constante de la Suite Presomni (1965) y la disección ocular de las córneas y los nervios ópticos visual puede continuar hasta llegar a una de las últimas obras ahora expuestas en el Museo de Paris, una réplica de la que Ponç ha regalado a la doctora francesa que le ha devuelto el ojo enfermo y le ha curado el otro”[32].

Considero que los ojos son el espejo del espíritu. Deshumanizando el cuerpo humano, tenemos que el ojo es el objeto que mejor y con más exactitud permite reflejar el espíritu, ya que su imagen lleva una carga emocional y cultural más grande que cualquier otra parte del cuerpo[33].

Antes me refería a los boitatá de Brasil y es que el elemento que más me impresionó es el hecho de destacar la luz que sale de los ojos. Cascaes explicaba como el fuego muestra diferentes formas del mundo objetivo… un pájaro, una vela, una linterna… Quizás por esto, la “suite” de tus Caps-espelmes, me sirve para dar entrada a esta visualización del pensamiento y establecer una clara metáfora con todo lo que hace referencia a los ojos en tu obra.

Intento expresar las coas tal como son, que no es exactamente como nosotros las vemos.

 

 

Perforar profundidades: las cajas secretas

Los refugios “blancos”, impersonales, de las salas de espera, las Cajas secretas (1975-80) o el diario íntimo donde vaciar estados de ánimo, y aquel cúmulo de interrogantes indefinidos que acompañan cada huida… por cierto, tu última huida fue para escaparte del hospital de Lyon donde te habían operado del riñón, para asistir a la inauguración de estas “cajas” en Granollers.

Las primeras “suites” fueron realizadas cuando te estaban tratando los ojos y estuviste a punto de perderlos… Durante dos años solo te veías con un ojo y, curiosamente, esta diferencia que se acusa en tus obras desde los años cuarenta, pone de manifiesto un solo ojo, siempre abierto, para perforar profundidades, casi como una premonición de tu destino.

En el transcurso de estos años ha habido momentos de todo tipo, momentos de esperanza y momentos de desespero. Por ejemplo, uno de los más dramáticos fue cuando llegué a Lyon y la doctora Mireille Bonet me dijo: “Mira, estos ojos en principio los tienes perdidos. Si te los salvo, es un regalo”. Durante tres años me hicieron seis mil fotocoagulaciones. Cuando me decía: “quizás sí que salvarás la vista!, entonces surgían unas series más optimistas, como “Celestial” o “Éxtasi”. En los momentos en que parecía que no conseguiría sobrevivir, entonces salían las suites de los “Degollats”, de los “Degenerats”, de los “Minigeperuts”[34]… Ha de haber alguna cosa que me marque profundamente, que me deje un poso en mi espíritu y que, después, voy sacando poco a poco. En cierta manera soy un camello[35]

Tu obra nace a partir de las emociones o de los sentimientos porque no crees en las palabras…

Las palabras no expresan nunca lo que queremos significar realmente. Una vez dije que el lenguaje es como un gran martillo y nuestro espíritu un reloj pequeño de cristal. Y queremos arreglar este reloj con aquel martillo. No es nada difícil imaginar que pasa[36].

La exposición parte de las nueve “suites” de las Cajas secretas, una selección temática a partir de cuatrocientas veinticuatro acuarelas, realizadas en hojas pequeñas y creadas durante tu enfermedad. Aquellas cajas de la medida de un palmo cuadrado o de un paquete de cigarros que Baltasar Porcel descubrió en La Roca, con cartulinas dentro, pintadas o en blanco. Pero las cajas son mucho más que esto y platean, en definitiva, una metáfora de tu propia vida y del concepto de trabajo, reflejan diferentes momentos y estados de ánimo que se corresponden con tu actitud a través de los años. Se pueden establecer múltiples relaciones con pinturas, grabados y dibujos de otros períodos. De hecho, son el testimonio de un proceso, de una evolución que siempre va del exterior hacia el interior y te identifica plenamente con el objeto pintado. Por esta razón, ahora y aquí, se han convertido en ventanas que dan posibilidad a múltiples entradas…

Antes un objeto era una cosa que estaba fuera de mí. Con el tiempo, en cambio, este objeto está dentro de mí y yo estoy dentro del objeto[37].

Todos los elementos de las cajas hacen alusión a los rasgos que han caracterizado tu obra y el tiempo, en este sentido de borrar límites, es el mismo que hemos aplicado al planteamiento de una exposición donde todo se mezcla sin tener en cuenta las etapas o las cronologías… Tú, Joan, siempre has insistido en las limitaciones humanas.

…una de las limitaciones que tenemos es la visión del tiempo. Nosotros tenemos una visión lineal del tiempo y estoy convencido de que el tiempo no es lineal. Es decir, que rehúso a creer que la Grecia de los coroneles de que el tiempo no es lineal. Es decir, que rehúso a creer que la pintura de Miró, y en general la pintura contemporánea, venga después de Zurbarán y de Velázquez. Esto es una deformación que tenemos sobre el tiempo y, si pudiéramos ver las cosas tal como son de verdad, nos daríamos cuenta de que estos pintores que te digo, los contemporáneos, son muy anteriores a Velázquez. Son mucho más primitivos. Quiero decir que me niego a situar las cosas en la cronología de los relojes y de los calendarios, que son ridículos. Yo vivo en un tiempo-espíritu. Y esto no tiene nada que ver con los calendarios[38].

Esto nos conduce de nuevo a tus tratos con las dos realidades, la del mundo inmediato y la de lo que hay detrás de todo… Aquel atravesar la puerta que decía Cirici…Pero, precisamente hablando de limitaciones, le comentabas a Rosa Queralt que no habías podido borrar lo que separa tu pasado del momento actual…

No, esto todavía no lo he conseguido. He conseguido, por ejemplo, un diálogo maravilloso con una piedra. Me he preguntado si la piedra era yo y si yo era la piedra. Pero el pasado es doloroso, de ignorancia sobre ignorancia, y es como una herida que no he podido cicatrizar[39].

No puedo evitar el regreso al mundo de Cascaes, porque las piedras eran una presencia constante, un elemento que le acompañaba siempre. Unas piedras representadas de forma orgánica como si fueran seres vivos que recogen las escenas. En su caso era una referencia a la infancia del artista y en el tuyo forman parte de esta comunicación o diálogo constante con la naturaleza.

De existir me gustaría estar sentado sobre una piedra o bajo un árbol, afilando mi pensamiento y extendiéndose sobre mi existencia de forma que mi permanencia aquí sea lo más leve posible[40]. (…) creo en los estadios místicos, estoy convencido de que el hombre puede alcanzarlos llevando una vida de meditación y de soledad (…), viviendo en plena naturaleza…[41]. La soledad es para el artista lo mismo que el aire para los pulmones. Además, creo que la soledad es consubstancial al hombre[42]. Para mi es más fácil mantener una conversación coherente y lógica con un árbol que con la mayoría de las personas, ya que hoy día están totalmente deformadas, sobre todo las que viven en las grandes ciudades. (…) los habitantes de las ciudades están alienados, con incapaces de hablar con la naturaleza y tan solo se comunican entre ellos. Por esto su lenguaje está muerto: solo transmite conceptos muertos[43]. (…) las personas han de vivir en un lugar donde hayan más árboles que personas. Porque los árboles purifican la atmósfera y, en cambio, las personas degenera[44].

Kapucinski habla de las personas y dice que la humanidad está en manos peligrosas: las propias…[45]

La sociedad es cruel con todos a todos los niveles. El ser humano es un lobo para el ser humano. Todos merecemos más de lo que nos dan. Todos somos un poco incomprendidos[46]. El ser más perverso de la creación es el hombre. Ningún animal ha conseguido nunca igualarlo. También es el más sublime.

 

 

Tú, pura brasa torturada

Estas palabras son de Arnau Puig. Él siempre ha creído que bajo tu piel continuaba “viviendo el acusador inquisidor, el sensitivo ofensor”. Pero también hubo quien creyó que, bajo tu piel, hay un pintor “lleno de complejos respecto al bien y al mal, el ser y el no ser, la ética y la estética, la verdad y la mentira”. Vieron “criaturas fantasmales”; “seres absurdos, monstruosos, terroríficos”; “horripilantes y sardónicas criaturas” que enlazaban con las del “papu” o el “coco” de las “odiosas pesadillas infantiles”, y hablaron de tu debilidad por el hecho de “adoptar actitudes radicales extremas”[47]. Quién escribió esto se sentía afortunado porque había dejado atrás aquellas pesadillas de la infancia y podía contemplar tu obra sin impresionarse.

Pero el esperpento de la realidad no se reconoce… ¿Valle Inclán? Y tu expresionismo feroz quedaba como un virtuosismo absurdo ante los ojos de quien no se sentía representado como protagonista del drama. Las cargas emocionales no se entienden si se escapan de aquella primera educación convencional que, según Valery, es necesario olvidarla. Arnau Puig, para defender lo que tu no hacías ver en la obra sobre la “realidad legislada”, siempre enseñando tu alma a los demás, nos alertaba sobre nuestro mundo, porque lo único que existe es lo “que ha sido decretado que existe y que aquel que se atreva a sentir de manera diferente y a pensar en consecuencia con sus sentimiento, se ha de eliminar”[48].

… una de las coas fundamentales en la vida es el sentimiento democrático. (…) respecto sus opiniones, pero también quiero que respeten la mía[49].

A mi me ha pasado lo siguiente. Todo el mundo decía que estaba loco. Cuando me fui a Brasil decían que lo que hacía allí no valía nada, que lo bueno era lo que hacía cuando decían que estaba loco. Me fui a Cadaqués, entonces se decía que lo de Brasil era bueno y lo de Cadaqués malo. De Cadaqués me fui al Pirineo. Entonces decían que lo de Cadaqués era bueno y lo del Pirineo malo, etc. [50]

 

 

Un eterno aprendiz

La educación profunda consiste en deshacer la primera educación.

Paul Valéry

Tu primer maestro fue Ramón Rogent…

Tenía la virtud de ver las cosas de la forma más geométrica y me enseño exactamente el mínimo. Porque al artista se le ha de enseñar poca cosa. Es él quien ha de aprender. Es lo único que puedes enseñar. Hace pocos días he leído unas palabras de Paul Valery que he encontrado maravillosos: la cultura de verdad es aquella que se aprende después de dejar la cultura[51]. Mi gran maestro hasta los cuarenta fue Cézanne; después, Marcel Duchamp[52]. Él es el centro desde donde ha salido todo. Y las sucursales me interesan menos[53].

 

Alguna vez te has referido a las fases del aprendizaje…

La primera fase del aprendizaje acaba, para los que tienen mucha suerte, hacia los cuarenta años – en esta época reconozco que sufrí bastante, pues es cuando se han de romper las grandes piedras-; para los que son menos afortunados acaba hacia los sesenta años. Los que son verdaderamente desgraciados son aquellos que a los cuarenta años ya lo saben todo. Soy un eterno aprendiz. La mejor obra será la que haré mañana. (…) de acuerdo con las maravillosas palabras de Nietzsche: “Tanto en la vida como en el arte siempre he vivido peligrosamente”[54].

 

 

Dejar de ser Joan Ponç

Lanza tu obra en el mar de la gente,

Que el dedo de Dios ya la llevará a puerto seguro.

Alfred de Vigny

Releer después del olvido, la extrañeza del ojo destructor, ¿una “lucha – como dice Rosa Queralt – para mantener inocentes los sentidos”?

… luché cuarenta años para ser Joan Ponç y en el mismo momento en que sentí que era Joan Ponç, entonces comprendí que era urgentísimo dejar de serlo. A medida que he conseguido eliminar el yo, lo demás ha venido solo. Cuando eliminas el plano particular pasas a formar parte del plano general y este universo más amplio te supone una energía inagotable. Ya no has de hacer nada; sencillamente, dejarte llevar[55].

Pero lo que queda de un hombre, es lo que dice Valéry: “las coas que evocan su nombre y las obras que hacen de este nombre un signo de admiración, de odio o de indiferencia. Pensamos que él ha pensado, y podemos reencontrar entre sus obras este pensamiento que le viene de nosotros: nosotros podemos rehacer este pensamiento a imagen del nuestro”[56]. El viaje continúa.

Glòria Bosch.

 

[1] Olga Spiegel, Joan Ponç, la salvación a través de la pintura, Magazine de La Vanguardia, diciembre de 1983.

[2] Rosa Queralt, Amb Joan Ponç, la tardor del 83, dentro “Jaon Ponç. Capses secretes”. Barcelona, Fundación Caixa de Pensions, 1983.

[3] Entrevista de Lluís Permanyer a Joan Ponç, Barcelona, La Vanguardia, 17 de mayo de 1978.

[4] Entrevista de Jordi Coca, Del bressol a la tomba. Barcelona, Serra d’Or, noviembre de 1962.

[5] Joan Ponç, Cronologia autobiográfica, dentro del catálogo de Dau al Set, Galeria d’Art, Barcelona, 1978. Explica, en este punto, cómo en el año 1960 comenzó la sèrie Ocells en Brasil.

[6] Op. Cit., 3.

[7] Heloisa Espada, Na cauda do boitatà. Estudo do proceso de criaçao nos desenhos de Franklin Cascaes, Florianópolis, Livraria e Editora Obra Jurídica LTDA, 1997.

[8] Italo Calvino, Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid, Siruela, 1989.

[9] Entrevista de Lluís Permanyer a Joan Ponç, Barcelona, La Vanguardia, 4 de mayo de 1978.

[10] Op. cit., 5.

[11] Información sobre una exposición retrospectiva de la galería Dau al Set, aparecida en El Noticiero el 31 de octubre de 1983.

[12] Op. cit., 4.

[13] Op. cit., 8.

[14] Paul Valéry. Introducció al mètode de Leonardo de Vinci. Barcelona, Editorial Laia, 1989.

[15] Op. cit., 3.

[16] Op. cit., 8.

[17] Op. cit., 3.

[18] Op. cit., 2.

[19] Op. cit., 2.

[20] Op. cit., 8.

[21] Op. cit., 4.

[22] Op. cit., 10.

[23] Op. cit., 5.

[24] Op. cit., 4.

[25] Op. cit., 5.

[26] Op. cit., 4.

[27] Op. cit., 8.

[28] Op. cit., 3.

[29] Op. cit., 8.

[30] Entrevista realitzada por Claudi Puchades para el programa Pintors, avui, el 30 de diciembre de 1981, TVE.

[31] Se trata de un dibujo en color presentado en la exposición Joan Ponç, precursor, 1946-47-48. Barcelona, galeria Dau al Set, 1983.

[32] Daniel Giralt-Miracle, Els ulls de Joan Ponç, Barcelona, Avui, 30 de abril de 1978.

[33] Op. cit., 3.

[34] Op. cit., 2.

[35] Op. cit., 3.

[36] Op. cit., 3.

[37] Op. cit., 2.

[38] Op. cit., 4.

[39] Op. cit., 2.

[40] Op. cit., 8.

[41] Op. cit., 29.

[42] Op. cit., 3.

[43] Op. cit., 29.

[44] Entrevista de Imma Julián con Joan Ponç, Madrid, Gaceta del Arte, 29 de febrero de 1976.

[45] Ryszard Kapucinski, Lapidarium IV, Barcelona, Anagrama, 2003.

[46] Op. cit., 8.

[47] Rafael Santos Torroella, articulo sobre Joan Ponç publicado en El Noticiero Universal, Barcelona, 29 de enero de 1974.

[48] Arnau Puig, Del consciente y del inconsciente en el arte de Joan Ponç.

[49] Op. cit., 8.

[50] Op. cit., 1.

[51] Op. cit., 42.

[52] Op. cit., 3.

[53] Op. cit., 42.

[54] Op. cit., 3.

[55] Op. cit., 2.

[56] Op. cit., 14.